Expo CANTINI : Giacometti
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Entre 1928 et 1929, Giacometti tend vers l'abstraction. Il réalise une série de sculptures plates, dont Femme (plate V), qui n'ont qu'un rapport allusif à la réalité des corps. Ces œuvres épurées, aux formes lisses et denses, ont du succès et sont acquises par quelques premiers collectionneurs. Dans une démarche radicale, Giacometti réduit l'anatomie féminine à quelques traits gravés sur la surface d'une stèle massive. La lumière vient animer l'œuvre en jouant sur les creux et les pleins. Le traitement de cette sculpture rappelle les représentations du corps humain que Giacometti observe dans l'art archaïque, notamment des Cyclades et de l'actuelle Turquie.
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Dans une lettre envoyée à ses parents après le Salon des Tuileries de 1927, Gi cometti fait part de sa satisfaction à l'égard de cette sculpture, son premier succès public. Avec Femme cuillère, l'artiste s'éloigne de l'étude d'après nature et des représentations académiques pour saisir la figure humaine. Particulièrement influencé par les productions sculptées extra-occidentales, le corps alterne pleins et creux, volumes anguleux et circulaires. La sculpture rappelle les objets rituels à forme humaine provenant d'Afrique que Giacometti a pu voir exposés à Paris dans les années 1920. Le caractère géométrique et abstrait de la tête et des pieds de Femme cuillère montre combien il a assimilé, dans les années 1920, le vocabulaire du cubisme.
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Femme qui marche a été présentée en 1933 à l'«Exposition surréaliste» de la galerie Pierre Colle comme un mannequin. Sans socle, sa tête était faite d'un manche de violoncelle et ses bras se terminaient par une fleur pour l'un et des plumes pour l'autre : un assemblage disparate autant que poétique, comme ceux que les artistes du groupe surréaliste pouvaient produire. En 1936, Giacometti retravaille le mannequin, supprime la tête et les bras puis ajoute un socle. Ainsi dégagée de ses éléments surréalistes, la sculpture renvoie bien plus à une œuvre antique. La frontalité de cette figure et l'esquisse d'un mouvement de marche rappellent la statuaire de l'Égypte ancienne que Giacometti admire.
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Cette peinture représente une des plus célèbres sculptures de la période surréaliste de Giacometti : Le Palais à 4 heures du matin (Museum of Modem Art, New York). Comme ses camarades surréalistes Giacometti s'intéressait alors aux écrits sur l'interprétation des rêves du psychanalyste Sigmund Freud.
L'artiste a raconté que cette œuvre lui était apparue en songe. Il y décrit la sculpture en laissant libre cours à sa pensée. Le palais se présente comme une scène de théâtre faite de cages à l'intérieur desquelles sont disposés des éléments énigmatiques : une épine dorsale, un squelette d'oiseau, une femme en robe. Chacun d'eux joue un rôle symbolique pour Giacometti. Comme dans un rêve, leur signification n'apparaît pas clairement et laisse la possibilité d'interprétations équivoques. La structure claire, ajourée, traversée par le vide, dessine un espace ouvert aux désirs et au mystère.
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Reconstitution partielle - éléments originaux : la pointe et la tige ; reconstituée en collaboration avec la Alberto Giacometti-Stiftung
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Reconstitution partielle - éléments originaux : la pointe et la tige ; reconstituée en collaboration avec la Alberto Giacometti-Stiftung
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Dernière œuvre de la période surréaliste de Giacometti, cette sculpture a suscité de nombreux commentaires. André Breton, le premier, a raconté comment le visage aurait été inspiré à l'artiste par un masque de la Première Guerre mondiale. Parmi les sources qui auraient influencé Giacometti, les historiens de l'art ont rapproché cette sculpture tant de la statuaire médiévale, égyptienne que de celle de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Le geste des mains rend cette œuvre énigmatique. Les titres qui lui ont été donnés, d'abord « Mains tenant le vide » puis « Objet invisible », soulignent le rôle central que joue ici le vide : l'absence laisse la place à l’imagination du spectateur.
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Dernière œuvre de la période surréaliste de Giacometti, cette sculpture a suscité de nombreux commentaires. André Breton, le premier, a raconté comment le visage aurait été inspiré à l'artiste par un masque de la Première Guerre mondiale. Parmi les sources qui auraient influencé Giacometti, les historiens de l'art ont rapproché cette sculpture tant de la statuaire médiévale, égyptienne que de celle de Papouasie-Nouvelle-Guinée. Le geste des mains rend cette œuvre énigmatique. Les titres qui lui ont été donnés, d'abord « Mains tenant le vide » puis « Objet invisible », soulignent le rôle central que joue ici le vide : l'absence laisse la place à l’imagination du spectateur.
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Depuis les années 1930, Giacometti développe une production d'arts décoratifs qui lui permet de subvenir à ses besoins. Bien qu'utilitaires, ces objets sont traités comme des sculptures et font très souvent écho à son travail artistique. Les figures filiformes de cette lampe évoquent le motif de la femme aux bras levés que Giacometti représente dans la première version de La Cage. La composition générale n'est pas sans rappeler les modèles trouvés dans l’art de l'Égypte antique que Giacometti
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La dimension monumentale de cette œuvre est inédite dans la carrière de Giacometti Elle s'explique par sa destination première une sculpture conçue pour être exposée è l'extérieur de l'immeuble de la Chase Manhattan Bank à New York Insatisfait. Giacometti n'a jamais livré les éléments de sa composition qui comportait une grande femme une tête monumentale et un homme qui marche. Il les fera pourtant fondre en bronze et les exposera indépendamment à partir de 1961 Comme pour les autres sculptures du type « Femmes debout » réalisées au cours des années 1950 1960, tout détail est abandonné en faveur d’une compréhension plus générale de la figure humaine. Le corps lancé s'inscrit dans l’espace d’un socle étroit ramenant la figure à une silhouette se découpant dans le vide.
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La dimension monumentale de cette œuvre est inédite dans la carrière de Giacometti Elle s'explique par sa destination première une sculpture conçue pour être exposée è l'extérieur de l'immeuble de la Chase Manhattan Bank à New York Insatisfait. Giacometti n'a jamais livré les éléments de sa composition qui comportait une grande femme une tête monumentale et un homme qui marche. Il les fera pourtant fondre en bronze et les exposera indépendamment à partir de 1961 Comme pour les autres sculptures du type « Femmes debout » réalisées au cours des années 1950 1960, tout détail est abandonné en faveur d’une compréhension plus générale de la figure humaine. Le corps lancé s'inscrit dans l’espace d’un socle étroit ramenant la figure à une silhouette se découpant dans le vide.
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La dimension monumentale de cette œuvre est inédite dans la carrière de Giacometti Elle s'explique par sa destination première une sculpture conçue pour être exposée è l'extérieur de l'immeuble de la Chase Manhattan Bank à New York Insatisfait. Giacometti n'a jamais livré les éléments de sa composition qui comportait une grande femme une tête monumentale et un homme qui marche. Il les fera pourtant fondre en bronze et les exposera indépendamment à partir de 1961 Comme pour les autres sculptures du type « Femmes debout » réalisées au cours des années 1950 1960, tout détail est abandonné en faveur d’une compréhension plus générale de la figure humaine. Le corps lancé s'inscrit dans l’espace d’un socle étroit ramenant la figure à une silhouette se découpant dans le vide.
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Giacometti rencontre Caroline (Yvonne Poiraudeau, 1938-2015) dans l'un des bars de nuit du quartier de Montparnasse, en 1958, et entame avec elle une liaison. Elle est son dernier modèle féminin, et pose dans son atelier de 1961 à 1965. Comme pour les autres portraits des années 1960, l'attention de Giacometti est de plus en plus concentrée sur la tête, élément le plus déterminant de la figure humaine. Le visage est travaillé avec davantage d'insistance, jusqu'à devenir dense et noir, surgissant d'innombrables traits, rapides et discontinus. La tête est mise en valeur par un halo ocre, se détachant du fond blanc de la toile, tandis qu'un cadre noir vient cerner la composition en contenant le vide autour du modèle. Le tracé de cette délimitation produit un effet similaire à ses « cages » sculptées.
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Cette figure de gardien de reliquaire, appelée éyéma byéri, devait surmonter une boîte en écorce cousue, réceptacle des ossements des défunts du lignage, ainsi préservés par leurs descendants. Le culte des ancêtres byéri est fondamental pour la vie sociale et spirituelle des Fang, source de fécondité et de prospérité. Les byéri, constitués par la statuette anthropomorphe et la boîte-reliquaire, font l'objet de libations destinées à renforcer leur efficience, et sont également employés lors des rituels du melan dédiés à l'initiation des jeunes hommes. L'agencement de cette figure Fang, au cou allongé, aux jambes fléchies et aux mains jointes sur le torse, est proche de la morphologie d'une statuette Baoulé de République de Côte d'ivoire gravée à l'eau-forte par Giacometti pour illustrer un recueil poétique. Cette statuette Baoulé appartenait à la collection de Michel Leiris, écrivain et ethnographe proche des surréalistes, ami de Giacometti. La copie, gravée sur une plaque de métal, souligne par son trait la verticalité et la compacité de ces formes synthétiques.
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Les Kotas vivant au sud-est du Gabon conservent les reliques des ancêtres dans de grands paniers en vannerie, surmontés de la partie supérieure, seule visible, d'une figure sculptée de gardien des reliques nommée mboy. Associés à des rituels funéraires, les paniers sont préservés à l'abri des regards, dans une hutte réservée aux initiés. Les rites accomplis permettent en premier lieu d'éloigner les défunts du lignage dont le corps est emporté en forêt tandis que la tête, fumée, est placée dans le reliquaire. Ils ont également pour fonction d'honorer ces ancêtres, afin de bénéficier de leur protection. La partie inférieure de la figure sculptée est intégrée au panier et sert ainsi d'élément de fixation. Lors de certaines cérémonies, le reliquaire seul, tenu par cette base en forme de losange, peut également être brandi. Giacometti avait acquis auprès de son ami suisse Serge Brignoni une statue de reliquaire Kota, visible dans une photographie de son ami suisse Serge Brignoni une statue de reliquaire Kota, visible dans une photographie de son appartement-atelier rue Hippolyte-Maindron è Paris en 1927, l'une des rares pièces provenant d'autres continents qu'il ait possédées. L'esquisse rapide sur la page d'un catalogue d'une figure très similaire reflète son regard, des décennies plus tard, sur ce type de production.
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Musée d'Arts Africains, Océaniens, Amérindiens, Marseille Cette cuillère à riz en bois, au manche sculpté, appartient à une typologie de pièces produites par les Baoulé (ou Bau/e), au centre de la République de Côte d'ivoire, employées lors de rituels liés à la fécondité et à l'occasion de repas clôturant certaines cérémonies. De telles cuillères sculptées peuvent être décernées en l'honneur des meilleures hôtesses, dont la générosité est valorisée à travers l'objet. Alternant les formes concaves et convexes déployées dans l'espace, qui évoquent la matrice d'un corps féminin, les sculptures épurées, lisses et denses de Giacometti, telles que Femme cuillère (1927) et Femme couchée (1929) ont des parentés avec la structure de ces cuillères rituelles Le sculpteur suisse avait pu connaître des productions similaires collectionnées ou reproduites dans les revues, notamment de6 pièces utilitaires et des instruments de musique à l'apparence humaine
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Dans la culture Dan, à laquelle participent les Dan Guerzé, ce type de masque aux traits humains stylisés matérialise et incarne la présence d’esprits, souvent les plus dangereux de la forêt. Il possède ainsi une forte charge spirituelle. Les porteurs de ces masques, gie-zo, sont guidés par les visions communiquées par les esprits des masques lors des danses rituelles. De tels masques ont également pour fonction de signifier le positionnement au sein d'une Hiérarchie sociale, politique et religieuse. Les revues Cahiers d'art et Documents ont offert à Giacometti un réservoir d'images de masques produits sur le continent africain dont l'observation attentive a nourri son imaginaire autour de la représentation de la figure dans l'espace ses recherches trouvent une expression singulière dans Le Nez (19471949)
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Dans la culture Dan, à laquelle participent les Dan Guerzé, ce type de masque aux traits humains stylisés matérialise et incarne la présence d’esprits, souvent les plus dangereux de la forêt. Il possède ainsi une forte charge spirituelle. Les porteurs de ces masques, gie-zo, sont guidés par les visions communiquées par les esprits des masques lors des danses rituelles. De tels masques ont également pour fonction de signifier le positionnement au sein d'une Hiérarchie sociale, politique et religieuse. Les revues Cahiers d'art et Documents ont offert à Giacometti un réservoir d'images de masques produits sur le continent africain dont l'observation attentive a nourri son imaginaire autour de la représentation de la figure dans l'espace ses recherches trouvent une expression singulière dans Le Nez (19471949)
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Dans la culture Dan, à laquelle participent les Dan Guerzé, ce type de masque aux traits humains stylisés matérialise et incarne la présence d’esprits, souvent les plus dangereux de la forêt. Il possède ainsi une forte charge spirituelle. Les porteurs de ces masques, gie-zo, sont guidés par les visions communiquées par les esprits des masques lors des danses rituelles. De tels masques ont également pour fonction de signifier le positionnement au sein d'une Hiérarchie sociale, politique et religieuse. Les revues Cahiers d'art et Documents ont offert à Giacometti un réservoir d'images de masques produits sur le continent africain dont l'observation attentive a nourri son imaginaire autour de la représentation de la figure dans l'espace ses recherches trouvent une expression singulière dans Le Nez (19471949)
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Ce mannequin doté d'un crâne surmodelé a été conçu dans le cadre de rites funéraires accomplis autour des images d’ancêtres uli, incarnations du pouvoir nourricier. Sur le plateau Lelet de l'île de Nouvelle -Irlande, les crânes des morts sont provisoirement enterrés, puis exhumés et surmodelés avec une pâte à base de noix de Parinarium. Ils sont ensuite présentés sur des figures sculptées à l'expression inquiétante, nommées malangan marratampirivit (« l'assemblage qui fait peur »). Ces mannequins, funéraires, ainsi constitués, sont exposés à proximité d'autels formés de coquilles de bénitiers remplies d'eau. Leurs yeux sertis d’opercules irisés de coquillages dm turbo leur confèrent un regard fixe, d'une troublante étrangeté. Dans les cérémonies malagan, les chants funéraires dédiés aux crânes d'ancêtres appelés kobabat (« tête de pluie ») doivent permettre de faire tomber la pluie. Particulièrement sensible à l’intensité du regard des pièces de Papouasie-Nouvelle-Guinée, Giacometti a notamment copié en kovabat d'après une photographie reproduite dans Le Musée de la sculpture mondiale d'André Malraux (1952).
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Ce masque en bois enduit de peinture a été produit dans la région du fleuve Sépik au nord de la Papouasie-Nouvelle-Guinée. Destiné à la commercialisation, il n'a sans doute jamais été utilisé dans un cadre cérémoniel. Le fréquentation du musée d'Ethnographie du Trocadéro A Paris, les collections privées constituées par ses amis à l'instar d'André Breton ou de Serge Brignoni, ainsi que les exposition surréalistes, les numéros de Cahiers d'art et les ouvrages qu'il consultait ont donné l’occasion à Giacometti d'observer des masques d'Océanie, en bois et en vannerie. Une copie à l’encre d’un masque de Papouasie Nouvelle- Guinée, reproduit dans Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale d'André Malraux (1952), témoigne de son intérêt pour ces productions dont il restitue, dans un entrelacs de traits, l’ossature et la proéminence du nez en bec d’oiseau.
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Production caractéristique de l'actuelle région italienne de l'Ombrie, cette statuette votive figure un homme nu, en position d'offrant. L'épure et la stylisation de cette silhouette filiforme aux proportions équilibrées, dont les traits sont à peine esquissés, lui donnent l'aspect d'une ombre. Giacometti avait pu observer des collections d'art étrusque lors de ses voyages à Florence et à Rome ainsi que des bronzes longilignes reproduits dans la revue Documents (1930). Bien que les sculptures dépouillées et élancées de Giacometti rappellent la statuaire étrusque, celle-ci n’apparaît jamais, à travers ses propos, comme une référence majeure dans ses recherches sur la représentation de la figure humaine. Une copie d’après un ouvrage d'art qui appartenait è la bibliothèque de son père conserve néanmoins la trace d’un certain attrait pour l'art de le civilisation étrusque il esquisse ainsi le profil d'une jeune femme, Velia Spurinna, représentée dans le fresque de la Tomba dell'Orco, l'une des tombes peintes de le nécropole de Tarquinia.
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Figurant un homme accroupi, les genoux remontés vers la poitrine et les bras croisés, cette statue-cube présente sur sa surface gravée une brève biographie du personnage, gouverneur de la région du Fayoum en Égypte. L'inscription comporte également une invocation au dieu Sobek, un appel aux vivants et une offrande alimentaire. Le large pagne dont le corps est ceint laisse apercevoir en bas-relief la main droite tenant une fleur de lotus. Apparues au Moyen Empire (2033-1650 av notre ère) et utilisées jusqu'à l'époque ptolémaïque (305-30 av. notre ère), les statues-cubes, conçues pour être disposées dans des temples, ont une fonction funéraire. Elles sont réservées à des particuliers, essentiellement des hommes Cette typologie emblématique de la statuaire égyptienne est connue de Giacometti. qui s'intéresse à leur forme dense et massive tributaire du bloc de pierre dans lequel la statue est taillée d’où émerge la têt. Dérivant du volume parfait d'un cube, la sculpture Tête crâne (1934) à l'aspect mortuaire alternant les pleins et les creux, témoigne du regard de Giacometti sur ces artefacts égyptiens.
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Vêtu d'un pagne court et plissé, cet homme en marche, la jambe gauche projetée en avant, est la représentation d'un défunt dont la statue pouvait être déposée autour d'un sarcophage, dissimulée aux vivants. Le mouvement de marche manifeste l'animation de la figure sculptée, dépositaire du ka, force vitale des hommes et des dieux. Dans ses dessins, Giacometti a esquissé à plusieurs reprises cette attitude de la « marche apparente », caractéristique de la statuaire égyptienne, qu'il pouvait notamment contempler au musée du Louvre et dans les illustrations photographiques d'ouvrages d'archéologie.
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Coiffé d'une perruque courte ornée de tresses fines et revêtu d’une robe à manches plissées, ce buste masculin est le fragment d’une statue d'un personnage à l'identité inconnue. Il s'agit probablement d'un haut fonctionnaire, suffisamment aisé pour qu'une effigie de cette dimension et de grande qualité ait pu être commandée afin d'être déposée dans sa tombe. La présence d'un cartouche royal au niveau des épaules reflète son statut élevé. Une mention, inscrite sur le cartouche, laisse supposer que cette pièce proviendrait du sanctuaire de Sokar, dans l'ancienne ville de Memphis.
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