Exposition Peindre Marseille au Musée des Beaux Arts

<center>Le Palais Longchamp</center>
Le Palais Longchamp
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<center>Le Palais Longchamp</center>
Le Palais Longchamp
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<center>Partie de bateau </center>Un trésor national au musée des Beaux-Arts de Marseille. Gustave Caillebotte (Paris, 1848 - Gennevilliers, 1894) est une figure majeure du mouvement Impressionniste. Peintre, Il fut aussi un important collectionneur et mécène. Son aisance matérielle et financière lui permirent d'acheter les toiles de ses amis tout en participant à l'organisation et au financement de leurs expositions. En léguant sa collection à l'État, il fit rentrer la peinture impressionniste dans les collections publiques dès 1894. Gustave Caillebotte était passionné de nautisme et de canotage. Il était inscrit au Cercle de la voile de Paris situé à Argenteuil que fréquentaient également Édouard Manet, Claude Monet et Auguste Renoir. Ce milieu marqua profondément son œuvre. Partie de Bateau évoque vraisemblablement Yerres, dans l'Essonne au sud de Paris, où sa famille possédait une vaste propriété. Le rameur a gardé son chapeau haut de forme et ses habits de citadin, posant sa veste dans la barque. Le cadrage original, les touches de couleurs qui traduisent librement le paysage et les reflets de l'eau, la représentation des loisirs contemporains, l'attitude du personnage sont autant d'éléments au cœur des recherches de l'impressionnisme. La toile a d'ailleurs été présentée en 1879 à Paris à l'occasion de la quatrième exposition impressionniste.
Partie de bateau
Un trésor national au musée des Beaux-Arts de Marseille. Gustave Caillebotte (Paris, 1848 - Gennevilliers, 1894) est une figure majeure du mouvement Impressionniste. Peintre, Il fut aussi un important collectionneur et mécène. Son aisance matérielle et financière lui permirent d'acheter les toiles de ses amis tout en participant à l'organisation et au financement de leurs expositions. En léguant sa collection à l'État, il fit rentrer la peinture impressionniste dans les collections publiques dès 1894. Gustave Caillebotte était passionné de nautisme et de canotage. Il était inscrit au Cercle de la voile de Paris situé à Argenteuil que fréquentaient également Édouard Manet, Claude Monet et Auguste Renoir. Ce milieu marqua profondément son œuvre. Partie de Bateau évoque vraisemblablement Yerres, dans l'Essonne au sud de Paris, où sa famille possédait une vaste propriété. Le rameur a gardé son chapeau haut de forme et ses habits de citadin, posant sa veste dans la barque. Le cadrage original, les touches de couleurs qui traduisent librement le paysage et les reflets de l'eau, la représentation des loisirs contemporains, l'attitude du personnage sont autant d'éléments au cœur des recherches de l'impressionnisme. La toile a d'ailleurs été présentée en 1879 à Paris à l'occasion de la quatrième exposition impressionniste.
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<center></center>Il y a 150 ans, le 15 avril 1874 s’ouvrait au 35 boulevard des Capucines à Paris, la première des huit expositions des peintres impressionnistes. Pour fêter cet anniversaire, le musée d’Orsay, qui abrite la plus vaste collection au monde de tableaux impressionnistes, prête un grand nombre de ses chefs- d’œuvre à travers toute la France. Le musée des Beaux-Arts accueille La Lavandière de Paul Guigou et Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque de Paul Cézanne. Présentés parmi les œuvres de cette école de Marseille qui a tôt revendiqué ses particularismes et place l’étude des paysages du Midi au cœur de ses réflexions, ils nous permettent d’imaginer une lecture plurielle des modernités de la seconde moitié du XIXe siècle
Il y a 150 ans, le 15 avril 1874 s’ouvrait au 35 boulevard des Capucines à Paris, la première des huit expositions des peintres impressionnistes. Pour fêter cet anniversaire, le musée d’Orsay, qui abrite la plus vaste collection au monde de tableaux impressionnistes, prête un grand nombre de ses chefs- d’œuvre à travers toute la France. Le musée des Beaux-Arts accueille La Lavandière de Paul Guigou et Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque de Paul Cézanne. Présentés parmi les œuvres de cette école de Marseille qui a tôt revendiqué ses particularismes et place l’étude des paysages du Midi au cœur de ses réflexions, ils nous permettent d’imaginer une lecture plurielle des modernités de la seconde moitié du XIXe siècle
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<center>La Lavandière</center>Paul Guigou, Villars, 1834-Paris. 1871. I860 Huile sur toile. Chef-d’œuvre précoce d’un jeune artiste de vingt-six ans qui attendra encore un an pour décider de se consacrer entièrement à la peinture, La Lavandière du musée d’Orsay est en tout point unique dans l'œuvre de Guigou. Si la représentation de la figure de dos est une constante de sa création, elle n’atteint jamais une telle monumentalité. L’utilisation d’une gamme réduite des couleurs, le cadrage resserré qui fait disparaître le ciel, la vue plongeante sur le personnage sont autant de résolutions plastiques audacieuses. Les Cribleuses de blé de Courbet pourraient être une des sources les plus probables d’inspiration du peintre. Inscrite dans l’affirmation contemporaine de la représentation du monde du travail, elle rappelle le double visage du mouvement provençaliste qui revendiquait aussi son caractère novateur.
La Lavandière
Paul Guigou, Villars, 1834-Paris. 1871. I860 Huile sur toile. Chef-d’œuvre précoce d’un jeune artiste de vingt-six ans qui attendra encore un an pour décider de se consacrer entièrement à la peinture, La Lavandière du musée d’Orsay est en tout point unique dans l'œuvre de Guigou. Si la représentation de la figure de dos est une constante de sa création, elle n’atteint jamais une telle monumentalité. L’utilisation d’une gamme réduite des couleurs, le cadrage resserré qui fait disparaître le ciel, la vue plongeante sur le personnage sont autant de résolutions plastiques audacieuses. Les Cribleuses de blé de Courbet pourraient être une des sources les plus probables d’inspiration du peintre. Inscrite dans l’affirmation contemporaine de la représentation du monde du travail, elle rappelle le double visage du mouvement provençaliste qui revendiquait aussi son caractère novateur.
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<center>Le Golfe de Marseille vu de l’Estaque</center>Paul Cézanne, Aix-en-Provence, 1839 -1906. 1878-1879 Huile sur toile. Le soleil est si effrayant qu'il me semble que les objets s'enlèvent en silhouette non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est l'antipode du modelé. Cézanne à Pissaro, L’Estaque 2 juillet 1876. Pendant près de vingt ans Cézanne a fréquenté Marseille et le village de l’Estaque. Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque du musée d'Orsay est daté de son plus long séjour, de mars 1878 à mars 1879. Depuis le début des années 1870, le peintre avait éclairci sa palette au contact de Pissaro et des impressionnistes. Il s’éloigne désormais de leur ascendant pour se livrer à de nouvelles expérimentations dont l'Estaque sera le berceau. Il renonce à la perspective traditionnelle, et peint rochers et végétation avec une touche structurée en traits juxtaposés qui synthétise les éléments de la composition. En 1901, il évoquera avec sa nièce l’Estaque, regrettant l’urbanisation et l'inexorable transformation des lieux.
Le Golfe de Marseille vu de l’Estaque
Paul Cézanne, Aix-en-Provence, 1839 -1906. 1878-1879 Huile sur toile. Le soleil est si effrayant qu'il me semble que les objets s'enlèvent en silhouette non pas seulement en blanc ou noir, mais en bleu, en rouge, en brun, en violet. Je puis me tromper, mais il me semble que c'est l'antipode du modelé. Cézanne à Pissaro, L’Estaque 2 juillet 1876. Pendant près de vingt ans Cézanne a fréquenté Marseille et le village de l’Estaque. Le Golfe de Marseille vu de l'Estaque du musée d'Orsay est daté de son plus long séjour, de mars 1878 à mars 1879. Depuis le début des années 1870, le peintre avait éclairci sa palette au contact de Pissaro et des impressionnistes. Il s’éloigne désormais de leur ascendant pour se livrer à de nouvelles expérimentations dont l'Estaque sera le berceau. Il renonce à la perspective traditionnelle, et peint rochers et végétation avec une touche structurée en traits juxtaposés qui synthétise les éléments de la composition. En 1901, il évoquera avec sa nièce l’Estaque, regrettant l’urbanisation et l'inexorable transformation des lieux.
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<center></center>En 1853 Loubon présente au Salon à Paris Menons en tête d'un troupeau de la Camargue et Vue de Marseille. Ce dernier tableau va s'imposer comme le paysage iconique de la ville et de son école de peinture .Il sera le premier tableau de Loubon à entrer dans les collections du musée consacrant ainsi l’école de Marseille et celui qui est perçu par ses contemporains comme son représentant le plus illustre. Cézanne qui fréquente le petit village de l'Estaque dès 1864 a pu voir au musée le tableau de Loubon. Le Golfe de Marseille vu depuis l'Estaque est peint vraisemblablement entre 1878 et 1879, à l'occasion de son plus long séjour dans le petit port marseillais. Peintes à 25 ans d'écart, ces deux vues de Marseille au premier abord si étrangères l'une à l'autre d’un point de vue esthétique, offrent pourtant de surprenants rapprochements et des préoccupations communes : la même vue panoramique d’un paysage où s’imbriquent la ville, la campagne et la mer et dans lequel se Usent les marques des mutations industrielles qui vont radicalement le transformer : cheminées d'usine, gare, digue des nouveaux ports. C'est également une réaction semblable devant les tonalités réduites par l'intensité de la lumière : deux leçons de peinture face à la singularité solaire du paysage provençal.
En 1853 Loubon présente au Salon à Paris Menons en tête d'un troupeau de la Camargue et Vue de Marseille. Ce dernier tableau va s'imposer comme le paysage iconique de la ville et de son école de peinture .Il sera le premier tableau de Loubon à entrer dans les collections du musée consacrant ainsi l’école de Marseille et celui qui est perçu par ses contemporains comme son représentant le plus illustre. Cézanne qui fréquente le petit village de l'Estaque dès 1864 a pu voir au musée le tableau de Loubon. Le Golfe de Marseille vu depuis l'Estaque est peint vraisemblablement entre 1878 et 1879, à l'occasion de son plus long séjour dans le petit port marseillais. Peintes à 25 ans d'écart, ces deux vues de Marseille au premier abord si étrangères l'une à l'autre d’un point de vue esthétique, offrent pourtant de surprenants rapprochements et des préoccupations communes : la même vue panoramique d’un paysage où s’imbriquent la ville, la campagne et la mer et dans lequel se Usent les marques des mutations industrielles qui vont radicalement le transformer : cheminées d'usine, gare, digue des nouveaux ports. C'est également une réaction semblable devant les tonalités réduites par l'intensité de la lumière : deux leçons de peinture face à la singularité solaire du paysage provençal.
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<center>Vue de Marseille prise des Aygalades, un jour de marché </center>Émile Loubon Aix-en-Provence. 1809 - Marseille. 1863. Huile sur toile, 1853. Quatre ans après sa présentation au Salon, le tableau est acheté par le musée des Beaux-Arts du vivant de l'artiste consacrant la gloire du peintre dans sa ville. Dans cette image qui semble célébrer une Provence rurale et immuable, il sème les premières traces d'un monde nouveau opposant discrètement l'ancien et le moderne : le moulin et les cheminées d'usine, les voiliers et la fumée d'un steamer au loin, la vieille ville fondée par les Grecs sur son promontoire, et la première gare Saint-Charles, long rectangle noir sur la gauche du tableau. Sur la colline dominant la ville, le fort qui abrite la petite chapelle de Notre-Dame-de-Garde. va en cette même année 1853. laisser place aux travaux de construction de la basilique qui est aujourd'hui le symbole le plus connu de Marseille. En moins d'un demi-siècle, le site représenté par le peintre va être radicalement transformé par l'urbanisation. On y voit aussi la tour du fanal, la coupole de la Vieille Charité, et tout au fond le massif de Marseilleveyre, l'île Maïre et son Tiboulen.
Vue de Marseille prise des Aygalades, un jour de marché
Émile Loubon Aix-en-Provence. 1809 - Marseille. 1863. Huile sur toile, 1853. Quatre ans après sa présentation au Salon, le tableau est acheté par le musée des Beaux-Arts du vivant de l'artiste consacrant la gloire du peintre dans sa ville. Dans cette image qui semble célébrer une Provence rurale et immuable, il sème les premières traces d'un monde nouveau opposant discrètement l'ancien et le moderne : le moulin et les cheminées d'usine, les voiliers et la fumée d'un steamer au loin, la vieille ville fondée par les Grecs sur son promontoire, et la première gare Saint-Charles, long rectangle noir sur la gauche du tableau. Sur la colline dominant la ville, le fort qui abrite la petite chapelle de Notre-Dame-de-Garde. va en cette même année 1853. laisser place aux travaux de construction de la basilique qui est aujourd'hui le symbole le plus connu de Marseille. En moins d'un demi-siècle, le site représenté par le peintre va être radicalement transformé par l'urbanisation. On y voit aussi la tour du fanal, la coupole de la Vieille Charité, et tout au fond le massif de Marseilleveyre, l'île Maïre et son Tiboulen.
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<center>Les Menons en tête d’un troupeau en Camargue</center>Émile Loubon Aix-en-Provence, 1809 – Marseille, 1863 Huile sur toile Présentée à Paris au Salon de 1853 avec Vue de Marseille prise des Aygalades, la peinture attire les réactions de la critique stupéfaite et ironique devant l'œuvre de Loubon. Elle fera même l’objet d'un dessin satirique par Nadar dans son album comique du Salon. La représentation du mouvement des troupeaux sur les routes poudreuses de Provence, la réduction des tons et de la couleur, la vue panoramique, sont autant d’obsessions récurrentes chez Loubon qui acquièrent ici, par les dimensions du tableau, une présence surprenante d’autant que la figure humaine disparait dans la poussière au second plan. Les boucs noirs sont des menons (du provençal « menar », mener). Il s'agit de boucs castrés qui dans les collines du Rove étaient
Les Menons en tête d’un troupeau en Camargue
Émile Loubon Aix-en-Provence, 1809 – Marseille, 1863 Huile sur toile Présentée à Paris au Salon de 1853 avec Vue de Marseille prise des Aygalades, la peinture attire les réactions de la critique stupéfaite et ironique devant l'œuvre de Loubon. Elle fera même l’objet d'un dessin satirique par Nadar dans son album comique du Salon. La représentation du mouvement des troupeaux sur les routes poudreuses de Provence, la réduction des tons et de la couleur, la vue panoramique, sont autant d’obsessions récurrentes chez Loubon qui acquièrent ici, par les dimensions du tableau, une présence surprenante d’autant que la figure humaine disparait dans la poussière au second plan. Les boucs noirs sont des menons (du provençal « menar », mener). Il s'agit de boucs castrés qui dans les collines du Rove étaient
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<center>La Montagne Sainte Victoire</center>Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Transhumance Huile sur toile
La Montagne Sainte Victoire
Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Transhumance Huile sur toile
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<center>Paysage avec troupeau dans un cirque montagneux</center>Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Huile sur toile.
Paysage avec troupeau dans un cirque montagneux
Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Huile sur toile.
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<center>Route d’Antibes à Nice</center>Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Huile sur toile La route est le lieu primordial de la peinture de Loubon. Elle relie les êtres et les lieux. Bêtes et hommes la parcourent inlassablement, témoins d'une économie rurale faite de déplacements, de colportages ou de transhumances. Elle sert de scène idéale à Loubon qui a la passion du mouvement. Ses paysages sont pensés comme de vastes panoramas, quel que soit le format du tableau, dans une lumière claire que la critique décrit souvent comme blafarde. Au premier plan la forte projection des ombres et les ornières sur le sol poudreux sont autant de signatures du peintre. Elles seront reprises par les peintres du Midi comme un ultime hommage encore à la fin du siècle.
Route d’Antibes à Nice
Emile Loubon Aix-en-Provence, 1809 - Marseille, 1863 Huile sur toile La route est le lieu primordial de la peinture de Loubon. Elle relie les êtres et les lieux. Bêtes et hommes la parcourent inlassablement, témoins d'une économie rurale faite de déplacements, de colportages ou de transhumances. Elle sert de scène idéale à Loubon qui a la passion du mouvement. Ses paysages sont pensés comme de vastes panoramas, quel que soit le format du tableau, dans une lumière claire que la critique décrit souvent comme blafarde. Au premier plan la forte projection des ombres et les ornières sur le sol poudreux sont autant de signatures du peintre. Elles seront reprises par les peintres du Midi comme un ultime hommage encore à la fin du siècle.
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<center>Portrait d’Emile Loubon</center>Gustave Ricard Marseille, 1823 - Paris, 1873 Huile sur toile
Portrait d’Emile Loubon
Gustave Ricard Marseille, 1823 - Paris, 1873 Huile sur toile
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<center>Une école Marseillaise</center>Ils forment une école, puisqu'ils ont un fond commun de qualité et de défauts. Ce qui les caractérise avant tout, ce qui résume leur défaut et leur qualité c'est le coup de soleil. (….) L'école marseillaise vit sous l'empire d'un coup de soleil persistant... Léon Lagrange, Gazette des beaux-arts, Novembre 1859. La reconnaissance d'une école marseillaise de peinture apparaît dans la presse locale puis parisienne dans les années 1850. Emile Loubon (1809-1863), directeur de l'école de dessin de la ville depuis 1845 est reconnu par ses contemporains comme le chef de file de ce mouvement. Enseignant, organisateur d'expositions, il est un des animateurs majeurs de la vie artistique marseillaise. Sa vision du paysage provençal va durablement influencer les nombreux peintres qu'il a formé ou qui vont faire des paysages provençaux et du rivage marseillais leur principale source d’inspiration. L’école de Marseille a réuni des personnalités très diverses, dont les noms les plus connus sont Engalière, Guigou, Monticelli, ou Ziem. Ancrée localement, elle n'est pourtant pas isolée. Elle est traversée par tous les débats de la scène artistique nationale. Profondément marquée par les paysagistes de l'Ecole de Barbizon, elle s’ouvre également au réalisme et surtout au Naturalisme à partir des années 1880. Elle restera, paradoxalement longtemps sourde au mouvement impressionniste, semblant trouver dans sa quête de la lumière et la singularité de ses paysages, sa propre expression de la modernité.
Une école Marseillaise
Ils forment une école, puisqu'ils ont un fond commun de qualité et de défauts. Ce qui les caractérise avant tout, ce qui résume leur défaut et leur qualité c'est le coup de soleil. (….) L'école marseillaise vit sous l'empire d'un coup de soleil persistant... Léon Lagrange, Gazette des beaux-arts, Novembre 1859. La reconnaissance d'une école marseillaise de peinture apparaît dans la presse locale puis parisienne dans les années 1850. Emile Loubon (1809-1863), directeur de l'école de dessin de la ville depuis 1845 est reconnu par ses contemporains comme le chef de file de ce mouvement. Enseignant, organisateur d'expositions, il est un des animateurs majeurs de la vie artistique marseillaise. Sa vision du paysage provençal va durablement influencer les nombreux peintres qu'il a formé ou qui vont faire des paysages provençaux et du rivage marseillais leur principale source d’inspiration. L’école de Marseille a réuni des personnalités très diverses, dont les noms les plus connus sont Engalière, Guigou, Monticelli, ou Ziem. Ancrée localement, elle n'est pourtant pas isolée. Elle est traversée par tous les débats de la scène artistique nationale. Profondément marquée par les paysagistes de l'Ecole de Barbizon, elle s’ouvre également au réalisme et surtout au Naturalisme à partir des années 1880. Elle restera, paradoxalement longtemps sourde au mouvement impressionniste, semblant trouver dans sa quête de la lumière et la singularité de ses paysages, sa propre expression de la modernité.
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<center>Les Collines d’Allauch </center>Paul GUIGOU Villars, 1834 – Paris, 1871. 1862 Huile sur toile. D’origine méridionale, élève d'Émile Loubon, Guigou s'installe à Paris dans I les années 1860. Il fréquente les peintres impressionnistes, mais n'est pas influencé par leur recherche. S'il peint lui aussi en plein air, il préfère traduire l’aridité des paysages provençaux à la manière de son maître Loubon. L’enseignement de Loubon transparaît dans la composition dynamique du paysage. L’ordonnance de la nature se voit recomposée en de savantes successions de plans. Les tons sourds et les empâtements des premiers plans s’évanouissent vers le lointain, en tonalités fluides et lumineuses. Le paysage s’élargit en une vision panoramique largement ouverte pour découvrir une vaste plaine. En renversant la perspective traditionnelle, le point de fuite n’est plus à chercher au fond du tableau mais au bout du che
Les Collines d’Allauch
Paul GUIGOU Villars, 1834 – Paris, 1871. 1862 Huile sur toile. D’origine méridionale, élève d'Émile Loubon, Guigou s'installe à Paris dans I les années 1860. Il fréquente les peintres impressionnistes, mais n'est pas influencé par leur recherche. S'il peint lui aussi en plein air, il préfère traduire l’aridité des paysages provençaux à la manière de son maître Loubon. L’enseignement de Loubon transparaît dans la composition dynamique du paysage. L’ordonnance de la nature se voit recomposée en de savantes successions de plans. Les tons sourds et les empâtements des premiers plans s’évanouissent vers le lointain, en tonalités fluides et lumineuses. Le paysage s’élargit en une vision panoramique largement ouverte pour découvrir une vaste plaine. En renversant la perspective traditionnelle, le point de fuite n’est plus à chercher au fond du tableau mais au bout du che
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<center>Les Martigues</center>Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871 Huile sur toile
Les Martigues
Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871 Huile sur toile
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<center>Triel-sur-Seine 1865</center>Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871 Huile sur toile
Triel-sur-Seine 1865
Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871 Huile sur toile
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<center>Petite route dans les pins</center>Paul Guigou, Villars, 1834 -Paris, 1871. 1859 Huile sur toile
Petite route dans les pins
Paul Guigou, Villars, 1834 -Paris, 1871. 1859 Huile sur toile
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<center>La Roque d’Anthéron</center>Paul Guigou, Villars, 1834 -Paris, 1871. 1867 Huile sur toile Au cours des années 1860, la conception du paysage de Guigou va évoluer. L’horizon de ses tableaux s’élargit en assimilant les vues panoramiques de Loubon. Guigou travaille particulièrement sur les paysages de son enfance, ceux du Lubéron et des bords de la Durance. L’espace est construit en bandes superposées et pour transcrire la forte lumière, les couleurs se réduisent et leur tonalité s’atténue. Dans ce monde où l’eau se mêle au minéral, les seules touches vives sont celles des minuscules figures des lavandières au cœur du vaste paysage.
La Roque d’Anthéron
Paul Guigou, Villars, 1834 -Paris, 1871. 1867 Huile sur toile Au cours des années 1860, la conception du paysage de Guigou va évoluer. L’horizon de ses tableaux s’élargit en assimilant les vues panoramiques de Loubon. Guigou travaille particulièrement sur les paysages de son enfance, ceux du Lubéron et des bords de la Durance. L’espace est construit en bandes superposées et pour transcrire la forte lumière, les couleurs se réduisent et leur tonalité s’atténue. Dans ce monde où l’eau se mêle au minéral, les seules touches vives sont celles des minuscules figures des lavandières au cœur du vaste paysage.
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<center>Paysage – Plan d’Orgon</center>Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. 1865 Huile sur toile
Paysage – Plan d’Orgon
Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. 1865 Huile sur toile
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<center>Lavandière au ruisseau</center>Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. Huile sur toile
Lavandière au ruisseau
Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. Huile sur toile
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<center>Les Grands Saules</center>Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. 1864 Huile sur toile. Les Grands Saules est à rapprocher d’un ensemble de peintures de Guigou du début des années 1860. Elles partagent la vision semblable d’une Provence plus verdoyante traitée dans des tons de vert soutenus, éloignés des couleurs de paysages plus arides de Loubon. En dépit de l’intense lumière si différente, on est bien devant une réponse de l’école de Marseille à la célébration de la ruralité des peintres de Barbizon, qu’ils ont tous admirés. Dans cette image paisible de la campagne provençale, Guigou cède peut-être involontairement au mythe de la douceur de vivre du Midi que les méridionaux ont eux-mêmes largement diffusé : une des lavandières, sa figure de prédilection, se repose dans l’herbe, son ballot de linge lui servant d’oreiller.
Les Grands Saules
Paul Guigou Villars, 1834 -Paris, 1871. 1864 Huile sur toile. Les Grands Saules est à rapprocher d’un ensemble de peintures de Guigou du début des années 1860. Elles partagent la vision semblable d’une Provence plus verdoyante traitée dans des tons de vert soutenus, éloignés des couleurs de paysages plus arides de Loubon. En dépit de l’intense lumière si différente, on est bien devant une réponse de l’école de Marseille à la célébration de la ruralité des peintres de Barbizon, qu’ils ont tous admirés. Dans cette image paisible de la campagne provençale, Guigou cède peut-être involontairement au mythe de la douceur de vivre du Midi que les méridionaux ont eux-mêmes largement diffusé : une des lavandières, sa figure de prédilection, se repose dans l’herbe, son ballot de linge lui servant d’oreiller.
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<center>Vue de La Canebière et des Allées de Meilhan</center>Paul GUIGOU Villars, 1834 – Paris, 1871. Huile sur toile. Jusqu'au début du XXe siècle, les représentations de la vie urbaine marseillaise par les peintres sont rares. Elles se limitent aux ports, d’où le caractère exceptionnel de ce petit tableau de Guigou qui montre la rue de Noailles et les allées de Meilhan. Ce n’est qu’à partir de 1927 que le nom de Canebière sera donné à l’ensemble des voies depuis le Vieux-Port jusqu'à l’église des Réformés. La toile porte clairement l'influence de la photographie. Comme dans une vue instantanée, le peintre saisit les piétons traversant la voie ou le vent qui soulève les auvents protégeant du soleil les boutiques. Les grandes ombres sur le pavé sont une citation explicite de Loubon. Au premier plan, le peintre s'est amusé à placer deux petites notes incongrues, celles du réverbère et d'un petit chien de profil.
Vue de La Canebière et des Allées de Meilhan
Paul GUIGOU Villars, 1834 – Paris, 1871. Huile sur toile. Jusqu'au début du XXe siècle, les représentations de la vie urbaine marseillaise par les peintres sont rares. Elles se limitent aux ports, d’où le caractère exceptionnel de ce petit tableau de Guigou qui montre la rue de Noailles et les allées de Meilhan. Ce n’est qu’à partir de 1927 que le nom de Canebière sera donné à l’ensemble des voies depuis le Vieux-Port jusqu'à l’église des Réformés. La toile porte clairement l'influence de la photographie. Comme dans une vue instantanée, le peintre saisit les piétons traversant la voie ou le vent qui soulève les auvents protégeant du soleil les boutiques. Les grandes ombres sur le pavé sont une citation explicite de Loubon. Au premier plan, le peintre s'est amusé à placer deux petites notes incongrues, celles du réverbère et d'un petit chien de profil.
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<center>La Sainte-Baume, paysage</center>Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857. La mort précoce d’Engalière à 33 ans ne lui a pas permis de développer ses idées mais il s’impose pourtant comme une des figures majeures de l'école de Marseille. De son vivant, il n’expose que trois fois au Saton, essentiellement des souvenirs de son voyage en Espagne. Ce sont ses petits formats, études personnelles ou destinées à des amateurs qui ont maintenu son souvenir. La liberté de ces exercices, peints à l’aquarelle, à la gouache ou à l’huile, annoncent un nouveau sentiment de la nature. Paysages, études d’arbres, scène de moisson, ils sont peints sur le motif, privilégiant le plein air, faisant le plus souvent l’économie des lieux communs provençaux habituels.
La Sainte-Baume, paysage
Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857. La mort précoce d’Engalière à 33 ans ne lui a pas permis de développer ses idées mais il s’impose pourtant comme une des figures majeures de l'école de Marseille. De son vivant, il n’expose que trois fois au Saton, essentiellement des souvenirs de son voyage en Espagne. Ce sont ses petits formats, études personnelles ou destinées à des amateurs qui ont maintenu son souvenir. La liberté de ces exercices, peints à l’aquarelle, à la gouache ou à l’huile, annoncent un nouveau sentiment de la nature. Paysages, études d’arbres, scène de moisson, ils sont peints sur le motif, privilégiant le plein air, faisant le plus souvent l’économie des lieux communs provençaux habituels.
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<center>La Clairière</center>Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris. 1857 Huile sur toile
La Clairière
Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris. 1857 Huile sur toile
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<center>Bord de rivière</center>Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857 Huile sur toile
Bord de rivière
Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857 Huile sur toile
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<center>La Moisson</center>Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857 Huile sur toile
La Moisson
Marius Engalière Marseille, 1824 - Paris, 1857 Huile sur toile
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<center>Le triomphe du Naturalisme</center>Le Midi est naturaliste car la nature y est si belle et si claire que l’homme n’ayant rien à désirer ne trouve rien de plus beau à inventer que ce qu’il voit. Baudelaire, Salon de 1846. A partir des années 1870, la nouvelle et nombreuse génération des peintres de l’école de Marseille, représentée ici par des œuvres de Moutte, Olive, Garibaldi ou Ponson, renouvelle la vision du paysage de ses prédécesseurs. Elle adhère majoritairement au naturalisme qui triomphe au Salon à Paris et à son approche incisive et percutante du réel. Son adhésion au Félibrige, le mouvement de la renaissance provençale initié par Mistral, impose une image heureuse et populaire du Midi et de ses particularismes revendiqués. Pour ces peintres, l’exaltation de la lumière, les cadrages audacieux, une fidélité illusionniste sous l’influence de la photographie, proclament, tout comme pour leur public, l’ouverture à la modernité. Si cette perception s’est effacée devant la force des avant-gardes du XXe siècle, la séduction de ces images a fortement contribué à forger le mythe d’une Provence heureuse et solaire.
Le triomphe du Naturalisme
Le Midi est naturaliste car la nature y est si belle et si claire que l’homme n’ayant rien à désirer ne trouve rien de plus beau à inventer que ce qu’il voit. Baudelaire, Salon de 1846. A partir des années 1870, la nouvelle et nombreuse génération des peintres de l’école de Marseille, représentée ici par des œuvres de Moutte, Olive, Garibaldi ou Ponson, renouvelle la vision du paysage de ses prédécesseurs. Elle adhère majoritairement au naturalisme qui triomphe au Salon à Paris et à son approche incisive et percutante du réel. Son adhésion au Félibrige, le mouvement de la renaissance provençale initié par Mistral, impose une image heureuse et populaire du Midi et de ses particularismes revendiqués. Pour ces peintres, l’exaltation de la lumière, les cadrages audacieux, une fidélité illusionniste sous l’influence de la photographie, proclament, tout comme pour leur public, l’ouverture à la modernité. Si cette perception s’est effacée devant la force des avant-gardes du XXe siècle, la séduction de ces images a fortement contribué à forger le mythe d’une Provence heureuse et solaire.
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<center>Un coin de la plage du Prado</center>Alphonse Moutte Marseille, 1840-1913 1891, Huile sur toile Le tableau est présenté au Salon à Paris en 1881, un an avant Le Déjeuner des Pêcheurs. La vue panoramique, les sillons sur le sable et la représentation du mouvement avec le pécheur que le peintre saisi dans sa course, sont autant d’hommages aux trouvailles de Loubon trente ans plus tôt L’évocation des petits métiers traditionnels, celui des pécheurs, plutôt que celui du travail ouvrier, déjà bien présent en ville, doit beaucoup aux idées provençalistes auxquelles adhèrent nombre de ces artistes, Moutte a également choisi de représenter une Provence moins attendue, celle de l’hiver et de la lumière d’un matin aux couleurs pâlies.
Un coin de la plage du Prado
Alphonse Moutte Marseille, 1840-1913 1891, Huile sur toile Le tableau est présenté au Salon à Paris en 1881, un an avant Le Déjeuner des Pêcheurs. La vue panoramique, les sillons sur le sable et la représentation du mouvement avec le pécheur que le peintre saisi dans sa course, sont autant d’hommages aux trouvailles de Loubon trente ans plus tôt L’évocation des petits métiers traditionnels, celui des pécheurs, plutôt que celui du travail ouvrier, déjà bien présent en ville, doit beaucoup aux idées provençalistes auxquelles adhèrent nombre de ces artistes, Moutte a également choisi de représenter une Provence moins attendue, celle de l’hiver et de la lumière d’un matin aux couleurs pâlies.
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<center> Le déjeuner des pêcheurs ou la régalade</center>Alphonse Moutte. Marseille, 1840-1913. 1882. Huile sur toile.
Le déjeuner des pêcheurs ou la régalade
Alphonse Moutte. Marseille, 1840-1913. 1882. Huile sur toile.
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<center>Le débarquement des blés</center>Alphonse Moutte Marseille, 1840-1913. 1876 Huile sur toile
Le débarquement des blés
Alphonse Moutte Marseille, 1840-1913. 1876 Huile sur toile
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<center>L’Ile Maïre</center>Jean-Baptiste Olive Marseille. 1848-1936. Vers 1880 Huile sur toile La longue carrière de Jean-Baptiste Olive est l'une des raisons de sa remarquable productivité. Il débute au Salon à Paris en 1874, l'année de la première exposition impressionniste. Il est certainement l'un des plus talentueux des peintres marseillais de sa génération, et fait des paysages de la côte un de ses motifs de prédilection. Il renouvelle le genre de la marine par son talent de coloriste et ses audaces de composition. Olive a plusieurs fois pris pour motif l’île Maïre au sud de Marseille, au moment où les calanques entrent dans l'imaginaire marseillais. Par les dimensions de la peinture, le cadrage et le réalisme photographique de sa lumière. Olive crée une image spectaculaire, où l’île prend une dimension quasi fantastique.
L’Ile Maïre
Jean-Baptiste Olive Marseille. 1848-1936. Vers 1880 Huile sur toile La longue carrière de Jean-Baptiste Olive est l'une des raisons de sa remarquable productivité. Il débute au Salon à Paris en 1874, l'année de la première exposition impressionniste. Il est certainement l'un des plus talentueux des peintres marseillais de sa génération, et fait des paysages de la côte un de ses motifs de prédilection. Il renouvelle le genre de la marine par son talent de coloriste et ses audaces de composition. Olive a plusieurs fois pris pour motif l’île Maïre au sud de Marseille, au moment où les calanques entrent dans l'imaginaire marseillais. Par les dimensions de la peinture, le cadrage et le réalisme photographique de sa lumière. Olive crée une image spectaculaire, où l’île prend une dimension quasi fantastique.
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<center>Carry</center>Jean-Baptiste OLIVE Marseille, 1848 -1936 Huile sur bois. Legs Cantini en 1917
Carry
Jean-Baptiste OLIVE Marseille, 1848 -1936 Huile sur bois. Legs Cantini en 1917
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<center>Portrait de Jean-Baptiste Olive dans son atelier</center>Valère BERNARD Marseille, 1860 - 1936 Huile sur toile Legs Gonzaléz en 1938
Portrait de Jean-Baptiste Olive dans son atelier
Valère BERNARD Marseille, 1860 - 1936 Huile sur toile Legs Gonzaléz en 1938
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<center>Intérieur d'atelier</center>Joseph Garibaldi Marseille, 1863 - 1941 Vers 1889, Huile sur toile. Formé à l'école des Beaux-Arts de Marseille, Garibaldi sera comme Jean-Baptiste Olive élève d'Antoine Vollon à Paris. Il fera sa spécialité des vues pittoresques des villages du Midi et des ports de Cassis et Marseille. Sa pratique de la photographie transparait dans le réalisme puissant de ses paysages peints dans une lumière crue. Un homme en costume de ville, lit son journal devant la fenêtre de son atelier du quai de Rive- Neuve, dans un spectaculaire contre-jour. Garibaldi offre en quelque sorte une version marseillaise des Parisiens à leur fenêtre d'un Caillebotte. Les œuvres accrochées au mur étant difficilement identifiables, il n'est pas possible de savoir si cet atelier est le sien ou celui d'un autre artiste.
Intérieur d'atelier
Joseph Garibaldi Marseille, 1863 - 1941 Vers 1889, Huile sur toile. Formé à l'école des Beaux-Arts de Marseille, Garibaldi sera comme Jean-Baptiste Olive élève d'Antoine Vollon à Paris. Il fera sa spécialité des vues pittoresques des villages du Midi et des ports de Cassis et Marseille. Sa pratique de la photographie transparait dans le réalisme puissant de ses paysages peints dans une lumière crue. Un homme en costume de ville, lit son journal devant la fenêtre de son atelier du quai de Rive- Neuve, dans un spectaculaire contre-jour. Garibaldi offre en quelque sorte une version marseillaise des Parisiens à leur fenêtre d'un Caillebotte. Les œuvres accrochées au mur étant difficilement identifiables, il n'est pas possible de savoir si cet atelier est le sien ou celui d'un autre artiste.
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<center>Paysage de Camargue (Vue de Fos)</center>Joseph GARIBALDI Marseille, 1863 - 1941 Huile sur toile. Don Roux en 1933.
Paysage de Camargue (Vue de Fos)
Joseph GARIBALDI Marseille, 1863 - 1941 Huile sur toile. Don Roux en 1933.
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<center>Le Cabanon aux Lecques</center>Joseph GARIBALDI Marseille, 1863- 1961 Huile sur toile.
Le Cabanon aux Lecques
Joseph GARIBALDI Marseille, 1863- 1961 Huile sur toile.
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<center>Intérieur d'atelier</center>Joseph GARIBALDI. Marseille. 1863 -1941. Huile sur toile. <br> Fils d’un employé italien de la firme Noilly-Prat à Marseille, le talent de Joseph Garibaldi est détecté par Louis Prat, patron de l’entreprise, qui le fait inscrire à l’École des Beaux-Arts de la ville. La venue à Marseille du peintre lyonnais Antoine Vollon est décisive : sous son influence et sur ses conseils, il expose au Salon de 1884 à 1914. Il peint principalement des vues de sites et monuments célèbres, des ports du littoral. Mais sa spécialité restera le Vieux-Port de Marseille. Comme paysagiste, Joseph Garibaldi a su capter la lumière et ses effets sur l’eau et les pierres, à toute heure de la journée, dans des compositions savantes toujours renouvelées avec un chromatisme qui lui est particulier. Garibaldi a peint plusieurs vues d'ateliers d'artistes, comme celui du peintre Olive. On ignore si celui-ci est bien le sien, les œuvres qui y sont représentées étant difficilement identifiables. Don Imbert 1996
Intérieur d'atelier
Joseph GARIBALDI. Marseille. 1863 -1941. Huile sur toile.
Fils d’un employé italien de la firme Noilly-Prat à Marseille, le talent de Joseph Garibaldi est détecté par Louis Prat, patron de l’entreprise, qui le fait inscrire à l’École des Beaux-Arts de la ville. La venue à Marseille du peintre lyonnais Antoine Vollon est décisive : sous son influence et sur ses conseils, il expose au Salon de 1884 à 1914. Il peint principalement des vues de sites et monuments célèbres, des ports du littoral. Mais sa spécialité restera le Vieux-Port de Marseille. Comme paysagiste, Joseph Garibaldi a su capter la lumière et ses effets sur l’eau et les pierres, à toute heure de la journée, dans des compositions savantes toujours renouvelées avec un chromatisme qui lui est particulier. Garibaldi a peint plusieurs vues d'ateliers d'artistes, comme celui du peintre Olive. On ignore si celui-ci est bien le sien, les œuvres qui y sont représentées étant difficilement identifiables. Don Imbert 1996
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<center>L’Atelier de l'artiste</center>Etienne MEIN Allauch. 1865 - Marseille. 1938 Huile sur toile
L’Atelier de l'artiste
Etienne MEIN Allauch. 1865 - Marseille. 1938 Huile sur toile
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<center>Matinée à Sausset</center>Raphaël Ponson Solliès-Pont. 1835-1904 1876 Huile sur toile Le tableau est exposé à Paris en 1876 sous le titre Matinée sur la côte de Carry, aux environs de Marseille. Ponson applique dans ses marines qui seront une de ses spécialités, les vastes panoramas des paysages de Loubon, dont il a été l’élève II fait de la côte marseillaise un de ses motifs de prédilection. Il est parmi les premiers à s’intéresser aux calanques. Dans cette toile, comme d’autres avant lui, il choisit de représenter une Provence inhabituelle, aux lumières quasi bretonnes. A partir des années 1880, vraisemblablement sous l’effet des recherches impressionnistes, le titre de ses marines mentionne souvent le moment de la journée représenté : effet du matin ou du soir, avant ou après la pluie...
Matinée à Sausset
Raphaël Ponson Solliès-Pont. 1835-1904 1876 Huile sur toile Le tableau est exposé à Paris en 1876 sous le titre Matinée sur la côte de Carry, aux environs de Marseille. Ponson applique dans ses marines qui seront une de ses spécialités, les vastes panoramas des paysages de Loubon, dont il a été l’élève II fait de la côte marseillaise un de ses motifs de prédilection. Il est parmi les premiers à s’intéresser aux calanques. Dans cette toile, comme d’autres avant lui, il choisit de représenter une Provence inhabituelle, aux lumières quasi bretonnes. A partir des années 1880, vraisemblablement sous l’effet des recherches impressionnistes, le titre de ses marines mentionne souvent le moment de la journée représenté : effet du matin ou du soir, avant ou après la pluie...
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<center>Les excentriques.</center>Au début du XXe siècle, alors que l'Impressionnisme est désormais perçu comme un moment historique et décisif de l’histoire de la peinture française, la critique d’art locale va chercher à défendre la spécificité des artistes provençaux et ce qu’il y a d’original dans leur manière de peindre. Deux personnalités sont mises en avant, celles d’Adolphe Monticelli et de Félix Ziem. Plus que leurs thèmes de prédilection qui les ont rendus célèbres auprès du grand public, les fêtes galantes pour le premier ou Venise et l'Orient pour le second, c’est leur technique singulière qui exprime pour leurs contemporains leur inclassable originalité et leur modernité. La fluidité de la touche, l’attirance pour les jeux de la lumière sur l’eau feront dire en 1902 à Roger Milès, parlant des tableaux de Ziem, qu’ils sont comme la genèse de l'école impressionniste. Chez Monticelli les effets de matière et de couleur sont aussi anticonformistes que l’est le personnage. Ami de Cézanne, il peint avec lui à l’Estaque. Van Gogh exprime plusieurs fois dans ses lettres son admiration pour lui. Depuis Arles, il écrira à sa sœur que Monticelli a fait le Midi en plein jaune, en plein orange, en plein souffre.
Les excentriques.
Au début du XXe siècle, alors que l'Impressionnisme est désormais perçu comme un moment historique et décisif de l’histoire de la peinture française, la critique d’art locale va chercher à défendre la spécificité des artistes provençaux et ce qu’il y a d’original dans leur manière de peindre. Deux personnalités sont mises en avant, celles d’Adolphe Monticelli et de Félix Ziem. Plus que leurs thèmes de prédilection qui les ont rendus célèbres auprès du grand public, les fêtes galantes pour le premier ou Venise et l'Orient pour le second, c’est leur technique singulière qui exprime pour leurs contemporains leur inclassable originalité et leur modernité. La fluidité de la touche, l’attirance pour les jeux de la lumière sur l’eau feront dire en 1902 à Roger Milès, parlant des tableaux de Ziem, qu’ils sont comme la genèse de l'école impressionniste. Chez Monticelli les effets de matière et de couleur sont aussi anticonformistes que l’est le personnage. Ami de Cézanne, il peint avec lui à l’Estaque. Van Gogh exprime plusieurs fois dans ses lettres son admiration pour lui. Depuis Arles, il écrira à sa sœur que Monticelli a fait le Midi en plein jaune, en plein orange, en plein souffre.
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<center>Scènes de parc, femmes, enfants et chien</center>Adolphe Monticelli Marseille, 1824-1886 Huile sur toile Les scènes de parc ont fait le succès de Monticelli auprès de ses contemporains. Elles ont vraisemblablement aussi contribué à son désaveu une fois retombé l'engouement pour les mièvreries d'un néo-XVIIIe siècle très à la mode à partir du Second Empire. Par- delà les réminiscences des fêtes galantes ou l'influence de son contemporain Narcisse Diaz, c'est tout un univers poétique auquel est sensible ce passionné de théâtre et d'opéra, qui est déployé. La hardiesse du choix arbitraire des couleurs, des vermillons, des verts véronèse, des bleus posés en petites touches, fascine les amateurs contemporains comme Oscar Wilde qui comparent ces peintures à l'éclat des pierreries.
Scènes de parc, femmes, enfants et chien
Adolphe Monticelli Marseille, 1824-1886 Huile sur toile Les scènes de parc ont fait le succès de Monticelli auprès de ses contemporains. Elles ont vraisemblablement aussi contribué à son désaveu une fois retombé l'engouement pour les mièvreries d'un néo-XVIIIe siècle très à la mode à partir du Second Empire. Par- delà les réminiscences des fêtes galantes ou l'influence de son contemporain Narcisse Diaz, c'est tout un univers poétique auquel est sensible ce passionné de théâtre et d'opéra, qui est déployé. La hardiesse du choix arbitraire des couleurs, des vermillons, des verts véronèse, des bleus posés en petites touches, fascine les amateurs contemporains comme Oscar Wilde qui comparent ces peintures à l'éclat des pierreries.
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<center>Scènes de parc, femmes, enfants, chien et cygnes</center>Adolphe Monticelli Marseille, 1824-1886 Huile sur toile Les scènes de parc ont fait le succès de Monticelli auprès de ses contemporains. Elles ont vraisemblablement aussi contribué à son désaveu une fois retombé l'engouement pour les mièvreries d'un néo-XVIIIe siècle très à la mode à partir du Second Empire. Par- delà les réminiscences des fêtes galantes ou l'influence de son contemporain Narcisse Diaz, c'est tout un univers poétique auquel est sensible ce passionné de théâtre et d'opéra, qui est déployé. La hardiesse du choix arbitraire des couleurs, des vermillons, des verts véronèse, des bleus posés en petites touches, fascine les amateurs contemporains comme Oscar Wilde qui comparent ces peintures à l'éclat des pierreries.
Scènes de parc, femmes, enfants, chien et cygnes
Adolphe Monticelli Marseille, 1824-1886 Huile sur toile Les scènes de parc ont fait le succès de Monticelli auprès de ses contemporains. Elles ont vraisemblablement aussi contribué à son désaveu une fois retombé l'engouement pour les mièvreries d'un néo-XVIIIe siècle très à la mode à partir du Second Empire. Par- delà les réminiscences des fêtes galantes ou l'influence de son contemporain Narcisse Diaz, c'est tout un univers poétique auquel est sensible ce passionné de théâtre et d'opéra, qui est déployé. La hardiesse du choix arbitraire des couleurs, des vermillons, des verts véronèse, des bleus posés en petites touches, fascine les amateurs contemporains comme Oscar Wilde qui comparent ces peintures à l'éclat des pierreries.
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<center>Deux femmes dans un parc</center>Adolphe Monticelli Marseille, 1824 - 1886 Huile sur toile Cette scène de parc est la première œuvre de Monticelli à entrer au musée, grâce à un don d’un collectionneur marseillais, deux ans après la disparition du peintre. C’est au cours du XXe siècle qu’est réunie l'importante collection de ses peintures, avec notament le legs du comte Armand en 1939 et celui de Jules Cantini en 1917 qui rejoindra les collections du musée des Beaux-Arts, après la transformation du musée Cantini en musée d’Art Moderne en 1956.
Deux femmes dans un parc
Adolphe Monticelli Marseille, 1824 - 1886 Huile sur toile Cette scène de parc est la première œuvre de Monticelli à entrer au musée, grâce à un don d’un collectionneur marseillais, deux ans après la disparition du peintre. C’est au cours du XXe siècle qu’est réunie l'importante collection de ses peintures, avec notament le legs du comte Armand en 1939 et celui de Jules Cantini en 1917 qui rejoindra les collections du musée des Beaux-Arts, après la transformation du musée Cantini en musée d’Art Moderne en 1956.
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<center>Portrait de Madame Pascal</center>Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 1871 Huile sur toile Fuyant Paris et l’avancée des troupes prussiennes, Monticelli revient s'installer définitivement à Marseille en mai 1871. Par ses dimensions et ses partis pris picturaux, le portrait de Madame Pascal est un des plus ambitieux qu’il ait peint. Le modèle est l’épouse de Noël Pascal, acconier (un entrepreneur réalisant les chargements et déchargements des marchandises sur les navires) et vice-consul de Bolivie à partir de 1876. Si la manière de poser et la composition conservent les codes traditionnels des portraits mondains contemporains, le visage étrangement flou de Madame Pascal surgit d’un spectaculaire morceau de peinture suggérant audacieusement la robe de dentelles et de fleurs. Rarement Monticelli est allé aussi loin dans l’invention plastique et la liberté de la touche qui évoque, avec plus de soixante-dix ans d’avance, le dripping de Jackson Pollock.
Portrait de Madame Pascal
Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 1871 Huile sur toile Fuyant Paris et l’avancée des troupes prussiennes, Monticelli revient s'installer définitivement à Marseille en mai 1871. Par ses dimensions et ses partis pris picturaux, le portrait de Madame Pascal est un des plus ambitieux qu’il ait peint. Le modèle est l’épouse de Noël Pascal, acconier (un entrepreneur réalisant les chargements et déchargements des marchandises sur les navires) et vice-consul de Bolivie à partir de 1876. Si la manière de poser et la composition conservent les codes traditionnels des portraits mondains contemporains, le visage étrangement flou de Madame Pascal surgit d’un spectaculaire morceau de peinture suggérant audacieusement la robe de dentelles et de fleurs. Rarement Monticelli est allé aussi loin dans l’invention plastique et la liberté de la touche qui évoque, avec plus de soixante-dix ans d’avance, le dripping de Jackson Pollock.
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<center>Portrait d’Emma Ricard</center>Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 1886 Huile sur bois Monticelli a éprouvé une grande passion, non partagée, pour sa cousine Emma Ricard qui préféra rester toute sa vie célibataire. Il restera néanmoins toujours proche d'elle. Le portrait date des dernières années de sa vie alors que le peintre est hébergé moyennant pension, chez les Ricard, au 12 rue Sénac. Dans ce portrait expressionniste, traité dans une pâte épaisse et vigoureuse, se dégagent symboliquement le visage lumineux d'Emma et son regard intense. Au revers du portrait, Monticelli a peint une citrouille.
Portrait d’Emma Ricard
Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 1886 Huile sur bois Monticelli a éprouvé une grande passion, non partagée, pour sa cousine Emma Ricard qui préféra rester toute sa vie célibataire. Il restera néanmoins toujours proche d'elle. Le portrait date des dernières années de sa vie alors que le peintre est hébergé moyennant pension, chez les Ricard, au 12 rue Sénac. Dans ce portrait expressionniste, traité dans une pâte épaisse et vigoureuse, se dégagent symboliquement le visage lumineux d'Emma et son regard intense. Au revers du portrait, Monticelli a peint une citrouille.
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<center>Portrait d’Emilien Jourdan L’homme à la pipe</center>Adolphe Monticelli Marseille.1824 -1886 Huile sur toile
Portrait d’Emilien Jourdan L’homme à la pipe
Adolphe Monticelli Marseille.1824 -1886 Huile sur toile
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<center>Sous-bois Paysage d’automne</center>Adolphe Monticelli Marseille. 1824-1886 vers 1880 Huile sur toile
Sous-bois Paysage d’automne
Adolphe Monticelli Marseille. 1824-1886 vers 1880 Huile sur toile
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<center>Etude de colline (Le Garlaban)</center>Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 Huile sur toile Les paysages sans aucune présence de figure humaine sont rares dans la production de Monticelli. Cette vue de colline qui doit dater des premières années du retour du peintre à Marseille en 1871, témoigne de la puissance créatrice de sa maturité. Tout y est audacieux : le cadrage resserré, la vue en contre-plongée, la matière puissante, et surtout le refus d’une vision descriptive au profit de l’arbitraire de la couleur suggestive. Dans une quasi- solitude artistique, Monticelli
Etude de colline (Le Garlaban)
Adolphe Monticelli Marseille. 1824 -1886 Huile sur toile Les paysages sans aucune présence de figure humaine sont rares dans la production de Monticelli. Cette vue de colline qui doit dater des premières années du retour du peintre à Marseille en 1871, témoigne de la puissance créatrice de sa maturité. Tout y est audacieux : le cadrage resserré, la vue en contre-plongée, la matière puissante, et surtout le refus d’une vision descriptive au profit de l’arbitraire de la couleur suggestive. Dans une quasi- solitude artistique, Monticelli
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<center>Paysage - Les Chênes à Saint-Zacharie</center>Adolphe Monticelli Marseille, 1824 -1886 Huile sur bois d'acajou. Cadre récent Ce tableau fait partie d'un lot d'œuvres confiées par un officier allemand en poste à Paris à un soldat de la Wehrmacht, à la fin de la guerre. Il devait les emporter en Allemagne où l’officier devait les récupérer après la guerre. Celui-ci ne s'étant jamais manifesté, l'ancien soldat décida de les remettre, sous le secret de la confession, à Mgr Heinrich Solbach, de l’archevêché de Magdebourg. En vue de leur restitution à leurs véritables propriétaires, le prélat les remet au représentant des musées de l'État de Berlin en 1972. Les tableaux sont restitués par la République fédérale d’Allemagne en 1994. Confié au musée d’Orsay, le tableau de Monticelli est déposé à Marseille en 1996. Ce paysage est daté des environs de 1874. Les tons réalistes utilisés sont assez rares dans les paysages de Monticelli. La composition est décentrée, les arbres réduisant le ciel à une zone bleu clair au bord de la toile. Monticelli traduit admirablement l'atmosphère d’une journée ensoleillée dans la campagne dont profite le personnage assis dans les herbes, minuscule tache de bleu et de rouge parmi les verts.
Paysage - Les Chênes à Saint-Zacharie
Adolphe Monticelli Marseille, 1824 -1886 Huile sur bois d'acajou. Cadre récent Ce tableau fait partie d'un lot d'œuvres confiées par un officier allemand en poste à Paris à un soldat de la Wehrmacht, à la fin de la guerre. Il devait les emporter en Allemagne où l’officier devait les récupérer après la guerre. Celui-ci ne s'étant jamais manifesté, l'ancien soldat décida de les remettre, sous le secret de la confession, à Mgr Heinrich Solbach, de l’archevêché de Magdebourg. En vue de leur restitution à leurs véritables propriétaires, le prélat les remet au représentant des musées de l'État de Berlin en 1972. Les tableaux sont restitués par la République fédérale d’Allemagne en 1994. Confié au musée d’Orsay, le tableau de Monticelli est déposé à Marseille en 1996. Ce paysage est daté des environs de 1874. Les tons réalistes utilisés sont assez rares dans les paysages de Monticelli. La composition est décentrée, les arbres réduisant le ciel à une zone bleu clair au bord de la toile. Monticelli traduit admirablement l'atmosphère d’une journée ensoleillée dans la campagne dont profite le personnage assis dans les herbes, minuscule tache de bleu et de rouge parmi les verts.
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<center>Le Bucentaure</center>Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile Le premier voyage de Ziem à Venise remonte à 1842. Pendant quarante ans, il y reviendra très régulièrement faisant de la ville une de ses sources majeures d’inspiration. La Venise de Ziem est principalement celle du temps de Titien ou du carnaval. Les lieux les plus fameux de Venise, le Grand Canal, la place Saint-Marc sont peints dans des atmosphères lumineuses changeantes, indifférentes au réalisme de la couleur, sous les influences conjuguées du Lorrain et de Turner. Le Bucentaure était une galère de parade utilisée à Venise, le jour de l’Ascension, pour célébrer le mariage du doge et de la mer. Elle fut brûlée en 1798 par les troupes françaises qui occupaient Venise. Le bateau devient au XIXe siècle, le symbole mélancolique de la gloire de Venise à jamais disparue.
Le Bucentaure
Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile Le premier voyage de Ziem à Venise remonte à 1842. Pendant quarante ans, il y reviendra très régulièrement faisant de la ville une de ses sources majeures d’inspiration. La Venise de Ziem est principalement celle du temps de Titien ou du carnaval. Les lieux les plus fameux de Venise, le Grand Canal, la place Saint-Marc sont peints dans des atmosphères lumineuses changeantes, indifférentes au réalisme de la couleur, sous les influences conjuguées du Lorrain et de Turner. Le Bucentaure était une galère de parade utilisée à Venise, le jour de l’Ascension, pour célébrer le mariage du doge et de la mer. Elle fut brûlée en 1798 par les troupes françaises qui occupaient Venise. Le bateau devient au XIXe siècle, le symbole mélancolique de la gloire de Venise à jamais disparue.
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<center>Venise, le Bucentaure</center>Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile
Venise, le Bucentaure
Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile
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<center>Le Quai du port à Marseille</center>Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile Formé à l’école d'architecture de Dijon, Ziem arrive à Marseille en 1839 pour travailler sur l’aqueduc de Roquefavour, morceau de bravoure du canal qui doit amener l’eau de la Durance à Marseille. C’est dans cette ville qu'il décide finalement de se consacrer à la peinture. Grand voyageur, il parcourt l’Europe et l’Orient entre 1842 et 1880 et connaîtra immédiatement un succès considérable. Le port, qui est au cœur de l'activité marseillaise, monopolise les représentations de la ville par les peintres. Bien avant le triomphe du réalisme social, le travail sur les quais est déjà perçu comme une des caractéristiques de la vie marseillaise. Ziem a toutefois choisi un angle inhabituel, une vue du quai de l’Hôtel de Ville s'étirant entre les façades et les navires dans laquelle la mer est étrangement invisible. Les mâts et leurs drapeaux se détachant sur le vaste ciel seront une constantes de ses marines.
Le Quai du port à Marseille
Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile Formé à l’école d'architecture de Dijon, Ziem arrive à Marseille en 1839 pour travailler sur l’aqueduc de Roquefavour, morceau de bravoure du canal qui doit amener l’eau de la Durance à Marseille. C’est dans cette ville qu'il décide finalement de se consacrer à la peinture. Grand voyageur, il parcourt l’Europe et l’Orient entre 1842 et 1880 et connaîtra immédiatement un succès considérable. Le port, qui est au cœur de l'activité marseillaise, monopolise les représentations de la ville par les peintres. Bien avant le triomphe du réalisme social, le travail sur les quais est déjà perçu comme une des caractéristiques de la vie marseillaise. Ziem a toutefois choisi un angle inhabituel, une vue du quai de l’Hôtel de Ville s'étirant entre les façades et les navires dans laquelle la mer est étrangement invisible. Les mâts et leurs drapeaux se détachant sur le vaste ciel seront une constantes de ses marines.
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<center>Quai du port à Marseille</center>Félix ZIEM Beaune, 1821 - Paris, 1911 1858 Huile sur toile <br> Fils d’un émigré polonais, Ziem se forme I à l'École d'architecture de Dijon. En 1839, il se rend à Marseille et entre en contact avec de nombreux artistes provençaux. Voyageur infatigable, il parcourt une grande partie de l'Europe et de l’Orient entre 1842 et 1880. Célèbre de son vivant, son œuvre a une forte connotation orienta lise. Venise et Constantinople sont ses deux sujets de prédilection. <br> Ce tableau évoque l’aspect urbain de Marseille et son activité portuaire, depuis la perspective du quai Saint-Jean jusqu’à l’église des Augustins. Typique de l'art de Ziem à cette époque, ce tableau est un équilibre heureux entre la rigueur de la construction et la touche plus allusive de son pinceau,
Quai du port à Marseille
Félix ZIEM Beaune, 1821 - Paris, 1911 1858 Huile sur toile
Fils d’un émigré polonais, Ziem se forme I à l'École d'architecture de Dijon. En 1839, il se rend à Marseille et entre en contact avec de nombreux artistes provençaux. Voyageur infatigable, il parcourt une grande partie de l'Europe et de l’Orient entre 1842 et 1880. Célèbre de son vivant, son œuvre a une forte connotation orienta lise. Venise et Constantinople sont ses deux sujets de prédilection.
Ce tableau évoque l’aspect urbain de Marseille et son activité portuaire, depuis la perspective du quai Saint-Jean jusqu’à l’église des Augustins. Typique de l'art de Ziem à cette époque, ce tableau est un équilibre heureux entre la rigueur de la construction et la touche plus allusive de son pinceau,
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<center>Pêcheurs dans une barque.</center>Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile
Pêcheurs dans une barque.
Félix Ziem Beaune, 1821 - Paris, 1911 Huile sur toile
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<center>Intérieur d’atelier</center>Félix ZIEM Beaune, 1821 - Paris, 1911. Huile sur bois.
Intérieur d’atelier
Félix ZIEM Beaune, 1821 - Paris, 1911. Huile sur bois.
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<center>Quai du Rhône à Avignon</center>Alfred CASILE Marseille, 1848-1909 Acquis de l'artiste en 1886
Quai du Rhône à Avignon
Alfred CASILE Marseille, 1848-1909 Acquis de l'artiste en 1886
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<center>Chez Brégaillon</center>David DELLEPIANE Gènes, 1866 - Marseille, 1932. Huile sur toile Peintre et remarquable affichiste, Dellepiane témoigne de l’ouverture des artistes marseillais à l’évolution des courants artistiques de leur temps. Chez Brégaiilon, célébration des bonheurs de la vie urbaine marseillaise, réunit plusieurs des grandes figures de l’école de Marseille de la fin du XIXe siècle. Au premier plan à gauche, on reconnaît le peintre et compositeur marseillais, Ange Flégier (1846-1927). A droite, trois peintres sont attablés : Alfred Casile (1848- 1909), nous fait face, Dellepiane, l’auteur du tableau, s’est représenté de dos. Edouard Crémieux est vu de profil. Né à Marseille en 1856, il sera raflé dans la rue et déporté du camp de Drancy vers Auschwitz par le convoi n°72. Il sera assassiné avec sa femme à son arrivée dans le camp en mai 1944. Joseph Garibaldi (1863-1941) est debout devant l’étal, une canne à la main. La femme portant un cornet de coquillage est l’épouse d’Alfred Casile. Les salons de Brégaillon, 3 quai de la Fraternité, étaient un fameux restaurant de poissons et de coquillages de Marseille. Ils tiraient leur nom du parc ostréicole de Brégaillon à la Seyne-sur-mer, le plus important de la région.
Chez Brégaillon
David DELLEPIANE Gènes, 1866 - Marseille, 1932. Huile sur toile Peintre et remarquable affichiste, Dellepiane témoigne de l’ouverture des artistes marseillais à l’évolution des courants artistiques de leur temps. Chez Brégaiilon, célébration des bonheurs de la vie urbaine marseillaise, réunit plusieurs des grandes figures de l’école de Marseille de la fin du XIXe siècle. Au premier plan à gauche, on reconnaît le peintre et compositeur marseillais, Ange Flégier (1846-1927). A droite, trois peintres sont attablés : Alfred Casile (1848- 1909), nous fait face, Dellepiane, l’auteur du tableau, s’est représenté de dos. Edouard Crémieux est vu de profil. Né à Marseille en 1856, il sera raflé dans la rue et déporté du camp de Drancy vers Auschwitz par le convoi n°72. Il sera assassiné avec sa femme à son arrivée dans le camp en mai 1944. Joseph Garibaldi (1863-1941) est debout devant l’étal, une canne à la main. La femme portant un cornet de coquillage est l’épouse d’Alfred Casile. Les salons de Brégaillon, 3 quai de la Fraternité, étaient un fameux restaurant de poissons et de coquillages de Marseille. Ils tiraient leur nom du parc ostréicole de Brégaillon à la Seyne-sur-mer, le plus important de la région.
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<center>Retour de chasse</center>Pierre Puvis de CHAVANNES Lyon. 1824 - Paris. 1896 Huile sur toile Puvis de Chavannes est une figure majeure de la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle. Il est considéré comme un des précurseurs du mouvement symboliste et renouvela profondément l’art du décor mural monumental. Le Retour de chasse qu’il a présenté sans grand succès au salon de 1859, reprend l'un des panneaux, qu'il avait réalisé en 1845 pour la salle à manger de la maison de son frère à Brouchy en Saône-et-Loire : Un retour de chasse d'Esaü. Dans cette toile apparaissent déjà parfaitement constitués les ingrédients essentiels de son travail et qui feront rapidement son succès : l’admiration pour l’art de la fresque dont il réussit à rendre les tons mats sur la toile, une stylisation harmonieuse des formes, enfin la réinterprétation très personnelle de l’antique et des grands décors italiens des XVIe et XVIIe siècles. En 1859 Puvis a fait don de ce tableau au musée, alors toujours installé dans la chapelle des Bernardines. Huit ans plus tard, il recevait la commande des deux grandes toiles décorant l'escalier du nouveau musée des Beaux-Arts au Palais Longchamp, Marseille Colonie grecque et Marseille Porte de l’Orient. Don de l’artiste en 1859
Retour de chasse
Pierre Puvis de CHAVANNES Lyon. 1824 - Paris. 1896 Huile sur toile Puvis de Chavannes est une figure majeure de la peinture de la seconde moitié du XIXe siècle. Il est considéré comme un des précurseurs du mouvement symboliste et renouvela profondément l’art du décor mural monumental. Le Retour de chasse qu’il a présenté sans grand succès au salon de 1859, reprend l'un des panneaux, qu'il avait réalisé en 1845 pour la salle à manger de la maison de son frère à Brouchy en Saône-et-Loire : Un retour de chasse d'Esaü. Dans cette toile apparaissent déjà parfaitement constitués les ingrédients essentiels de son travail et qui feront rapidement son succès : l’admiration pour l’art de la fresque dont il réussit à rendre les tons mats sur la toile, une stylisation harmonieuse des formes, enfin la réinterprétation très personnelle de l’antique et des grands décors italiens des XVIe et XVIIe siècles. En 1859 Puvis a fait don de ce tableau au musée, alors toujours installé dans la chapelle des Bernardines. Huit ans plus tard, il recevait la commande des deux grandes toiles décorant l'escalier du nouveau musée des Beaux-Arts au Palais Longchamp, Marseille Colonie grecque et Marseille Porte de l’Orient. Don de l’artiste en 1859
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<center>Le Frappement du rocher.</center>Dominique PAPETY Marseille, 1815- 1849 Huile sur papier marouflé sur toile.<br> Dominique Papety, né à Marseille en 1815, remporte en 1836 le Grand Prix de Rome de peinture devenant le premier peintre marseillais du XIXe siècle à obtenir cette prestigieuse récompense. Il séjourne cinq années à Rome, de 1837 à 1842, sous le directorat d’Ingres qui reconnaît immédiatement son talent et va avoir une grande influence sur son -travail. Après une très courte carrière prometteuse, des voyages en Italie et en Grèce, Papety meurt du Choléra à Marseille en 1849.<
Le Frappement du rocher.
Dominique PAPETY Marseille, 1815- 1849 Huile sur papier marouflé sur toile.
Dominique Papety, né à Marseille en 1815, remporte en 1836 le Grand Prix de Rome de peinture devenant le premier peintre marseillais du XIXe siècle à obtenir cette prestigieuse récompense. Il séjourne cinq années à Rome, de 1837 à 1842, sous le directorat d’Ingres qui reconnaît immédiatement son talent et va avoir une grande influence sur son -travail. Après une très courte carrière prometteuse, des voyages en Italie et en Grèce, Papety meurt du Choléra à Marseille en 1849.<
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<center>Le Frappement du rocher.</center>Dominique PAPETY Marseille, 1815- 1849 Huile sur toile
Le Frappement du rocher.
Dominique PAPETY Marseille, 1815- 1849 Huile sur toile
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<center>Portrait d'Aimée Luce.</center>Dominique PAPETY Marseille, 1815 - Marseille. 1849. Vers 1846 Huile sur toile<br> Par sa naissance et son mariage, Aimée Luce, née Arnavon (1815-1871), est liée à l'histoire des grandes familles industrielles marseillaises et à leur goût pour l’art. Son portrait, réalisé à Marseille dans les dernières années du peintre, vers 1846, est un vibrant hommage que Papety rend à l’art de son maître Ingres. Il en reprend le réalisme virtuose du rendu des matières et le goût du contraste des bras blancs et de l’écharpe qui se détachent sur la robe noir
Portrait d'Aimée Luce.
Dominique PAPETY Marseille, 1815 - Marseille. 1849. Vers 1846 Huile sur toile
Par sa naissance et son mariage, Aimée Luce, née Arnavon (1815-1871), est liée à l'histoire des grandes familles industrielles marseillaises et à leur goût pour l’art. Son portrait, réalisé à Marseille dans les dernières années du peintre, vers 1846, est un vibrant hommage que Papety rend à l’art de son maître Ingres. Il en reprend le réalisme virtuose du rendu des matières et le goût du contraste des bras blancs et de l’écharpe qui se détachent sur la robe noir
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<center>Eliezer et Rébecca</center>INGRES Montauban, 1780 - Formé à Toulouse, puis à Paris dans l’atelier de David, Ingres obtient le prix de Rome en 1801. Il séjourne en Italie jusqu’en 1824. Partisan inconditionnel de la primauté du dessin sur la couleur, son amour pour l’art antique et Raphaël fait de lui le chef de file du classicisme au XIXe siècle. Le tableau est une copie partielle, centrée sur le personnage de Rebecca. d'une des plus célèbres peintures de Poussin. Le sujet est tiré de la Genèse. Abraham désire marier son fils à une fille de son pays, la Chaldée. Il y envoie son serviteur Eliezer. qui demandant un signe à Dieu, décide de choisir la jeune fille qui lui offrira à boire à lui et aux chameaux de sa caravane. Le tableau est un témoignage précieux de la vénération d’ingros pour ce maître du classicisme.
Eliezer et Rébecca
INGRES Montauban, 1780 - Formé à Toulouse, puis à Paris dans l’atelier de David, Ingres obtient le prix de Rome en 1801. Il séjourne en Italie jusqu’en 1824. Partisan inconditionnel de la primauté du dessin sur la couleur, son amour pour l’art antique et Raphaël fait de lui le chef de file du classicisme au XIXe siècle. Le tableau est une copie partielle, centrée sur le personnage de Rebecca. d'une des plus célèbres peintures de Poussin. Le sujet est tiré de la Genèse. Abraham désire marier son fils à une fille de son pays, la Chaldée. Il y envoie son serviteur Eliezer. qui demandant un signe à Dieu, décide de choisir la jeune fille qui lui offrira à boire à lui et aux chameaux de sa caravane. Le tableau est un témoignage précieux de la vénération d’ingros pour ce maître du classicisme.
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<center>Miltiade le Jeune en prison</center>Marius GRANET Aix-en-Provence, 1775 - Paris, 1849. Huile sur toile. Don Emile Ricard en 1907.
Miltiade le Jeune en prison
Marius GRANET Aix-en-Provence, 1775 - Paris, 1849. Huile sur toile. Don Emile Ricard en 1907.
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<center>L'Usurier</center>Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
L'Usurier
Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
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<center>Tête d'Africain</center>Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
Tête d'Africain
Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
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<center>L'Ethiopien en dalmatique blanche</center>Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
L'Ethiopien en dalmatique blanche
Stanislas TORRENTS Marseille. 1839 - Cannes. 1916. Huile sur bois.
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<center>Intérieur avec fond de paysage</center>Auguste de FORBIN, comte La Roque d'Anthéron. 1779 - Paris, 1841. Huile sur bois.
Intérieur avec fond de paysage
Auguste de FORBIN, comte La Roque d'Anthéron. 1779 - Paris, 1841. Huile sur bois.
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<center>Intérieur d’église.</center>Auguste de FORBIN, comte La Roque d'Anthéron. 1779 - Paris, 1841.1838 Huile sur toile
Intérieur d’église.
Auguste de FORBIN, comte La Roque d'Anthéron. 1779 - Paris, 1841.1838 Huile sur toile
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<center>Portrait de la femme de l’artiste et de ses enfants</center>Michel SERRE Tarragone, 1658 - Marseille, 1733 Huile sur toile
Portrait de la femme de l’artiste et de ses enfants
Michel SERRE Tarragone, 1658 - Marseille, 1733 Huile sur toile
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<center>Vue de l’hôtel de ville de Marseille pendant la peste de 1720</center>Michel Serre. Tarragone, 1658 - Marseille. 1733. 1721. Huile sur toile
Vue de l’hôtel de ville de Marseille pendant la peste de 1720
Michel Serre. Tarragone, 1658 - Marseille. 1733. 1721. Huile sur toile
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<center>Vue du Cours pendant la peste de 1720. </center>Michel Serre. Tarragone, 1658 - Marseille. 1733. 1721. Huile sur toile
Vue du Cours pendant la peste de 1720.
Michel Serre. Tarragone, 1658 - Marseille. 1733. 1721. Huile sur toile
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<center>Narcisse</center>Gustave COURTOIS Pusey, 1852 – Neuilly-sur-Seine, 1923. 1876 Huile sur toile La plus célèbre version de l’histoire de Narcisse est celle racontée par le poète latin Ovide dans son ouvrage Métamorphoses. Narcisse, fils de la nymphe Liriopé et du dieu fleuve Céphise, était doué d’une très grande beauté à laquelle tous succombaient. Un prétendant éconduit s’adresse aux dieux : Puisse-t-il tomber amoureux même, et ne pss posséder l'être aimé. Némésis, la déesse de la vengeance et du châtiment céleste, va exaucer son vœu. Au retour d’une chasse, alors qu’il se penche pour boire l’eau d’une source, Narcisse tombe amoureux de son reflet. Chaque fois qu’il veut saisir l’image qu’il voit dans l’onde, elle se trouble. Il meurt de désespoir, ne pouvant atteindre l’objet de son désir. Son corps sera métamorphosé en une fleur aux pétales blancs qui prendra son nom : le narcisse.
Narcisse
Gustave COURTOIS Pusey, 1852 – Neuilly-sur-Seine, 1923. 1876 Huile sur toile La plus célèbre version de l’histoire de Narcisse est celle racontée par le poète latin Ovide dans son ouvrage Métamorphoses. Narcisse, fils de la nymphe Liriopé et du dieu fleuve Céphise, était doué d’une très grande beauté à laquelle tous succombaient. Un prétendant éconduit s’adresse aux dieux : Puisse-t-il tomber amoureux même, et ne pss posséder l'être aimé. Némésis, la déesse de la vengeance et du châtiment céleste, va exaucer son vœu. Au retour d’une chasse, alors qu’il se penche pour boire l’eau d’une source, Narcisse tombe amoureux de son reflet. Chaque fois qu’il veut saisir l’image qu’il voit dans l’onde, elle se trouble. Il meurt de désespoir, ne pouvant atteindre l’objet de son désir. Son corps sera métamorphosé en une fleur aux pétales blancs qui prendra son nom : le narcisse.
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<center>Cléopâtre.</center>Henri DUCOMMUN DU LOCLE Nantes, 1804 - Rethel, 1884. Bronze.
Cléopâtre.
Henri DUCOMMUN DU LOCLE Nantes, 1804 - Rethel, 1884. Bronze.
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<center>La Mort de Pallas</center>Pierre-François-Grégoire GIRAUD Le Luc, 1783 - Paris, 1836. Vers 1810 Fils du sculpteur Jean-Baptiste Giraud, Pierre-François-Grégoire remporte le Grand Prix de Rome de sculpture en 1806. La Mort de Pallas est tirée du livre XI de l'Énéide de Virgile. A son arrivée en Italie, Énée, prince troyen qui a échappé avec un petit groupe de fidèles à la destruction de sa ville par les grecs, est accueilli par le roi Évandre. Celui-ci nomme son fils Pallas à la tête de ses armées pour combattre aux côtés d’Énée. Pallas est tué au combat. Énée, accablé, le ramène à son père qui se précipite de douleur sur le corps de son fils. Le sculpteur est très fidèle au poème de Virgile. L’homme qui se lamente, le visage dans la main, est Acètes. Il fut l'écuyer du roi Évandre et le mentor de son fils. Derrière lui, on aperçoit la tête du cheval de Pallas, Ethon. Les mains liées dans le dos, un vaincu attend d'être sacrifié sur le bûcher funéraire du héros.
La Mort de Pallas
Pierre-François-Grégoire GIRAUD Le Luc, 1783 - Paris, 1836. Vers 1810 Fils du sculpteur Jean-Baptiste Giraud, Pierre-François-Grégoire remporte le Grand Prix de Rome de sculpture en 1806. La Mort de Pallas est tirée du livre XI de l'Énéide de Virgile. A son arrivée en Italie, Énée, prince troyen qui a échappé avec un petit groupe de fidèles à la destruction de sa ville par les grecs, est accueilli par le roi Évandre. Celui-ci nomme son fils Pallas à la tête de ses armées pour combattre aux côtés d’Énée. Pallas est tué au combat. Énée, accablé, le ramène à son père qui se précipite de douleur sur le corps de son fils. Le sculpteur est très fidèle au poème de Virgile. L’homme qui se lamente, le visage dans la main, est Acètes. Il fut l'écuyer du roi Évandre et le mentor de son fils. Derrière lui, on aperçoit la tête du cheval de Pallas, Ethon. Les mains liées dans le dos, un vaincu attend d'être sacrifié sur le bûcher funéraire du héros.
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