Cinq ans après Bovary, premier roman qui vaut à Gustave Flaubert un procès pour « outrage à la morale publique et religieuse et aux bonnes mœurs », la parution de Salammbô (1862) est un succès et une surprise. Cette fois, il convoque un fragment d’histoire aussi lointain dans le temps que dans l’espace : la guerre des Mercenaires qui, trois siècles avant J.-C., voit Carthage anéantir ceux qui l’avaient défendue contre Rome.
Sur ce théâtre antique, Flaubert campe le désordre des passions humaines dans sa pluralité, non seulement la lutte pour le pouvoir et les richesses, l’antagonisme de classe, la violence des empires, l’asservissement des dogmes, mais aussi la puissance du désir, avec l’un de ces couples impossibles dont la littérature raffole : Mâtho, mercenaire révolté, et Salammbô, prêtresse de Tanit.
En quelques décennies, Salammbô s’impose comme un thème majeur pour les arts, conquiert les imaginaires, fait naître un intérêt pour les investigations archéologiques sur le site de Carthage, donne son nom à une commune de Tunisie, et tisse un lien profond entre les deux rives de la Méditerranée. « J’ai voulu fixer un mirage », écrit Flaubert. Cette exposition, produite à l’occasion du bicentenaire de la naissance de Flaubert, retrace cette ambition, en révèle la portée, mais aussi sonde les ambiguïtés d’un phénomène culturel né avec la modernité.
L’exposition bénéficie du soutien de Mutuelles du Soleil et Les Terrasses du Port.
1
Voir Carthage et écrire.
Pour son nouveau roman, Flaubert amasse dès 1857 une documentation considérable sur les peuples et cultes anciens, la faune et la flore d’Afrique du Nord, ainsi que sur Carthage elle-même, encore faiblement connue du point de vue archéologique. Ses principales sources sont l’historien grec Polybe et son contemporain Jules Michelet. Néanmoins, il prend ces textes avec prudence, et décide de se rendre sur place.
Détruite par les Romains puis les Vandales avant d’être abandonnée, la ville n’est que ruines et carrière depuis des siècles. Dès l’époque Médiévale, El-Bekri et d’autres géographes arabes font mention de l’extraction des marbres et de la splendeur perdue des édifices : théâtre, aqueduc, citernes. Le temps des archéologues marqué par le désir de « retrouver Carthage» ne s’ouvre qu’en 1830, avec les relevés de Christian Tuxen Falbe.
Le site est déserté et peu compréhensible lorsque Flaubert s’y rend en 1858. Ayant consulté ces auteurs, il est plus sensible aux paysages, couleurs et sensations que lui procure ce voyage. À son retour, il reprend récriture de son roman à zéro.
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Chronologie : Carthage punique.
Punique : du latin Poeni, « Puniques » ; qualifie ce qui est relatif aux colonies phéniciennes d’Afrique et principalement à Carthage et aux Carthaginois.
XIe siècle av. J.-C. Fondation d’Utique, premier comptoir phénicien sur la côte nord de la Tunisie
- 814 Fondation de Carthage par des Tyriens.
- 753 Fondation mythique de Rome.
VIIIe et VIIe siècles av. J.-C. Colonisations grecques en Méditerranée.
vers - 600 Fondation de Massalia (Marseille) par les Phocéens, désormais rivaux de Carthage.
Seconde moitié du VI* siècle av. J.-C.
Le déclin de Tyr rend Carthage autonome, la cité contrôle les côtes d'Ibérie, les Baléares. Malte, l'ouest de la Sicile, le sud et l’ouest de la Sardaigne.
- 540 La flotte carthaginoise alliée aux Étrusques bat les Phocéens à Aléria (Corse). Carthage domine le commerce et la navigation en Méditerranée occidentale.
- 500 Un premier traité entre Carthage et Rome répartit leurs aires d’influence et de commerce en Méditerranée.
Vers - 450 Exploration des côtes atlantiques de (Afrique par le navigateur phénicien Hannon.
Ve siècle - moitié du IIIe siècle av. J.-C Guerres siciliennes entre Carthage et les cités grecques de l’île.
- 334-326 Conquêtes d’Alexandre le Grand, de la Grèce aux confins du nord-ouest de l'Inde. Son empire est divisé entre ses généraux : période hellénistique jusqu’à la fin du Ier siècle avant J.-C.
- 264-241 Première guerre punique, ou guerre de Sicile. Rome victorieuse récupère la Sicile, la Sardaigne et la Corse. En compensation, Carthage accroît ses possessions en Ibérie.
IIIe siècle av. J.-C. Rome à la conquête de l’Italie.
3
Les protagonistes.
De gauche à droite : Hannon est un suffète dirigeant Carthage. Il s'opposa au général carthaginois Hamilcar Barca.
Tanit est la déesse protectrice de Carthage.
Hamilcar est un des deux suffètes, hauts fonctionnaires chargés des opérations militaires de Carthage.
Mâtho est un chef de mercenaires libyens qui s'éprend à la folie de Salammbô.
100 lambeaux est une princesse carthaginoise, fille du général Hamilcar. C'est le seul personnage qui est une pure invention de Flaubert.
Moloch, est un des Baalim, l'une des grandes divinités carthaginoises, opposé de Tanit.
Narr’Havas, est un jeune chef numide qui tombe amoureux de Salammbô en même temps que Mâtho.
Hannibal est le frère cadet de Salammbô.
4
Mythes et légendes
Grâce à une éducation qui fait la part belle aux auteurs latins, Carthage tient une place importante dans l’imaginaire occidental bien avant la parution de Salammbô.
L’Énéide, le grand poème de Virgile (70-19 av. J.-C.), met en scène la rencontre amoureuse entre Énée, le héros rescapé de la guerre de Troie, et la mythique fondatrice de Carthage, Didon. Mais lorsque son amant est appelé par les dieux à l’abandonner pour fonder Rome, Didon fait dresser un bûcher et s’immole en se perçant le cœur d’une épée. Avant d’expirer, elle prononce contre Énée et sa descendance à venir une malédiction où l’on peut voir la préfiguration symbolique du duel historique entre Carthage et Rome.
Le destin de cette héroïne, qui pour l’amour d’un étranger a rompu ses vœux de fidélité envers son défunt mari, n’est pas sans évoquer celui de Salammbô, qui de même trouve la mort comme prix de sa transgression.
5
Tenture de l’histoire de Scipion : la bataille de Zama.
Carton de François Bonnemer, d'après Jules Romain et Francesco Penni.
Manufacture des Gobelins, Paris 1688-1689.
Tapisserie, laine et soie.
Département des Objets d'art, musée du Louvre, Paris.
L'histoire des guerres puniques écrite par les vainqueurs romains a été longtemps l'une des seules sources d'information sur le monde carthaginois. Les batailles relatées par Tite-Live sont rendues presque fabuleuses par le recours aux éléphants, dont les charges furieuses fascineront aussi Flaubert.
Ces mêlées spectaculaires ont contribué au succès de la tenture sur l'histoire de Scipion inspirée de projets de Jules Romain, plusieurs fois tissée à partir du XVIe siècle. Cette scène décrit la bataille qui, en 202, scelle la défaite d'Hannibal devant les troupes romaines.
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Enée racontant à Didon les malheurs de Troie.
Baron Pierre-Narcisse Guérin. 1819. Huile sur toile. Musée des beaux-arts de Bordeaux.
7
Didon abandonnée par Énée.
Andrea Sacchii. 1630-1640. Huile sur toile. Musée des beaux-arts de Caen.
8
La Mort de Didon.
Simon Vouet. Vers 1640. Huile sur toile. Musée des beaux-arts de Dôle.
9
Tarif de Marseille.
IVe siècle av. J.-C.
Calcaire poli.
Musée d'Archéologie méditerranéenne, Marseille.
Cette inscription phénicienne découverte (1845) en remploi dans les fondations d'une maison moderne à Marseille a fait l'objet de vifs débats relatifs à l'existence d'une communauté phénicienne dans la cité. Connu de Flaubert, qui y voyait un «vrai monument carthaginois», ce «tarif» indique les types et coûts de sacrifices pratiqués dans un temple à Baal Saphon, dont on suppose à ce jour qu'il se trouve à Carthage.
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Un Roman contemporain.
Tout juste acquitté de l’accusation d’outrage dans l’affaire Bovary, Flaubert prend ses distances avec le « roman moderne », un exercice qui lui semble désormais trop risqué. «Je vais donc momentanément faire un peu d’histoire, écrit-il à Jules Michelet. C’est un large bouclier sous lequel on peut abriter bien des choses.»
De fait, l’époque contemporaine perce à travers Salammbô : ce livre, où une oligarchie préfère exterminer les hommes qui l’ont défendue plutôt que de les payer, paraît alors que Marx achève d’écrire Le Capital. L’arrivée au pouvoir d’Hamilcar, homme providentiel qui joue le peuple contre les élites pour mieux s’enrichir, rappelle le coup d’État de Louis Napoléon Bonaparte en 1851. La guerre civile qui oppose Carthage et ses Mercenaires résonne avec la violence de la révolution de 1848. Les holocaustes sanglants que les prêtres de Moloch ordonnent semblent quant à eux annoncer ceux du XXe siècle.
Cependant, Flaubert se place au- dessus de son époque lorsqu’il évite de reprendre la vision surannée de l’orientalisme et de présenter les guerres puniques comme un choc de civilisation entre le Nord et le Sud.
11
Combats dans la rue Soufflot, Paris, 25 juin 1848.
Alfred-Désiré Lanson.
1880.
Bronze et fonte.
Musée des Beaux-Arts, Rouen.
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La Charge des éléphants.
Gaston Bussière.
1920.
Huile sur toile.
Musées de Mâcon.
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Salammbô. Gustave Flaubert.
Michel Lévy frères, Paris, 1863 Édition originale sur papier de hollande, dédicacée par Flaubert à Jules Senard.
Musée Flaubert et d'Histoire de la médecine.
Réunion des musées métropolitains Rouen Normandie Don de Jean-Luc et Dominique Brière. Restauration grâce au mécénat des Amis du musée.
Cet exemplaire a été dédié par Flaubert à Jules Senard, l'avocat qui l'avait défendu dans le procès de Madame Bovary :
A Mr Senard qui est la cause du succès de ma première œuvre j'offre la seconde avec reconnaissance et humilité - en lui envoyant une longue poignée de main / Son tout dévoué et très affectionné, G. Flaubert / un dès 95 exemptaires sur papier de Hollande.
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La Première Victoire d’Hannibal.
Antoine Bourdelle.
1885.
Bronze, épreuve n° 4. Musée Bourdelle, Paris.
Tout juste arrivé à Paris, Bourdelle choisit un sujet tiré de Salammbô pour ses débuts au Salon des artistes français où il présente en 1885 le modèle en plâtre de La Première Victoire d'Hannibal. L'œuvre représente un exploit d'enfance du futur général carthaginois. Dans le roman, l'esclave qui élève le fils d'Hamilcar en secret rapporte le caractère intrépide de l'enfant lors d'une lutte avec un aigle. Bourdelle représente fidèlement l'épisode, tâchant de restituer l'anatomie de l'aigle comme le geste victorieux du jeune garçon. L'effort vers un naturalisme virtuose est salué par une mention honorable lors de son exposition.
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Salammbô au salon.
« J’achève Salammbô. [...] Vous êtes un grand peintre, mon cher ami, et mieux que cela un grand visionnaire […]. » Ce message du peintre Eugène Fromentin à Gustave Flaubert témoigne de l’intense fascination qu’exerce son roman sur les artistes. Gorgé de couleurs, d’odeurs, de sensations, le texte est parsemé d’images qui sont autant de puissants stimulants pour un peintre ou un sculpteur.
La figure de Salammbô, sur laquelle Flaubert a condensé des trésors de raffinement, retient majoritairement leur attention. Jouet des ambitions du grand prêtre de Tanit et de son père, Salammbô transgresse les conventions en cédant à l’attraction exercée par Mâtho. Au déchirement intime, les artistes préfèrent la charge érotique de la danse avec le serpent et celle, plus fugace, de la rencontre des deux amants «sous la tente».
La Salammbô peinte s’écarte du personnage littéraire, en incarnant pêle-mêle le canon féminin hérité de l’Antiquité, la femme orientale offerte au regard comme symbole d’un territoire conquis, et un autre personnage qui règne en cette fin de XIXe siècle : celui de la femme fatale. Pour la conquérir, Mâtho entraîne dans la mort l’armée des Mercenaires, et Salammbô rejoint Ève, Pandore, Hélène, parmi la cohorte des femmes maudites que l’Occident place à l’origine des maux de l’humanité et de la chute des empires.
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Le Jardin de la France.
Peint sur le tableau Salambô (1898) de Michel Richard-Putz.
Max Ernst (1891-1976).
1962.
Huile sur toile.
Dation 1982, musée national d'Art moderne - Centre Pompidou - Centre de création industrielle, Paris.
«C'était un Franz von Stuck. Je l'avais acheté sur un marché aux puces et je l'ai repeint. Il en est sorti un bon tableau.» Lorsqu'il raconte cette anecdote, Max Ernst se trompe d'auteur : après des examens radiographiques, la toile d'origine a été identifiée en 2016 comme la Salambô exposée par Michel Richard-Putz en 1898 à la Société des artistes français à Paris. Dans cette appropriation d'une œuvre ancienne, Ernst réactive l'esprit de ses collages de l'époque Dada, faisant naître une inquiétante étrangeté. Ainsi transformée en Ondine, cette Salammbô conserve autant son caractère sensuel que son potentiel mortifère.
18
Salammbô.
Jean-Antoine Idrac.
1882.
Marbre.
Musée des Beaux-Arts Antoine Lecuyer, Saint-Quentin, dépôt du musée d'Orsay, Paris.
«Le python se rabattit [...]. Salammbô l'entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu'au bord de ses dents, et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. »
Le rite que Salammbô accomplit à la demande du prêtre de Tanit avec le serpent est un épisode très souvent retenu par les artistes, car il renouvelle une tradition académique inspirée de la statuaire antique. Malgré le caractère équivoque et sensuel de la scène, le nu se voit moralement légitimé grâce à la distance supposée de l'Antiquité et de l'Orient.
19
Théodore Rivière.
Bronzes. Théodore Rivière est l'un des principaux sculpteurs orientalistes. Il s'est non seulement inspiré de textes littéraires, mais a aussi fait de nombreux voyages, en Afrique du Nord, en Extrême-Orient et en Amérique du Sud.
20
Ultimum Feriens, le dernier coup d’épée du mercenaire dans le défilé de la Hâche
(d’après Gustave Flaubert, Salammbô).
Avant 1894.
Marbre rose (rocher) et bronze (homme) Musée d’Orsay, acquit an 1895.
En 1894, Théodore Rivière expose avec succès au Salon Ultimum Ferions, «le dernier coup d'épée du mercenaire dans le défilé de la Hache». Acquise par l'État, cette œuvre a perdu à une date indéterminée sa partie sommitale en bronze, figurant un cadavre que l'un des mercenaires défend contre les attaques d'un gypaète.
21
Gypaète.
Entre 1877 et 1912.
Bronze et grès sur socle en marbre vert. Musée d'Orsay, Paris. Don de Mme Andriot, 1932.
22
L'Eléphant Fureur de Baal.
1892.
Bronze à patine brune, marbre.
Galerie Nicolas Bourriaud, Paris.
23
Salammbô chez Mâtho.
1895.
Ivoire sculpté. Collection Robert Zehil, Monaco.
24
Salammbô chez Mâtho. Je t'aime ! Je t'aime.
1895.
Bronze, ivoire, or et turquoise.
Musée d’Orsay, Acquit en 1895.
L'attirance de Rivière pour le roman de Flaubert naît quand il enseigne le dessin à Tunis. L'artiste choisit une des scènes les plus attendues, le moment où Mâtho déclare sa flamme à Salammbô, venue reprendre le voile de Tanit qu'il a volé. L'artiste traduit la réaction interdite de la jeune femme devant l'imploration, en opposant à sa silhouette figée le déséquilibre dynamique du corps du mercenaire. La diversité des matériaux évoque la préciosité de l'univers décrit par Flaubert, mais aussi l'engouement pour la sculpture polychrome propre à la fin du siècle.
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Salammbô au festin des mercenaires.
Antoine Druet.
1890-1894, Salon de 1910. Huile sur toile.
Collection particulière, avec l'aimable concours de l'étude Couton-Vèyrac-Jamault.
Druet représente la scène inaugurale et fondatrice du roman de Flaubert. Carthage offre un banquet afin d'amadouer les soldats engagés contre Rome, dont elle ne peut ni ne veut payer la solde. Quand le repas vire au saccage des jardins d'Hamilcar, Salammbô arrive pour tenter d'apaiser la soldatesque. Elle apparaît pour la première fois au lecteur, ainsi qu'à Mâtho et Narr'Havas qui en tombent amoureux.
La toile représente l'instant où Mâtho reçoit dans le bras un javelot qu'a lancé Narr'Havas, jaloux de la boisson offerte au Libyen par la jeune femme.
26
Salammbô.
Gaston Bussière.
1920. Huile sur toile. Musées de Mâcon.
27
Salammbô.
Carl Strathmann.
1895.
Huile et incrustations de pierres artificielles sur toile.
Kfassik Stiftung Weimar, Allemagne.
Salammbô inspire à Carl Strathmann, figure de l'Art nouveau allemand, sa première grande composition, véritable manifeste d'une fusion entre le motif et le décor. L'abondance de l'ornementation sous laquelle disparaît le personnage, ainsi que l'usage de pierres précieuses et de feuilles d'or mêlées à la peinture expliquent son rejet par le jury de la Kunstverein de Munich.
28
Salammbô.
Georges-Antoine Rochegrosse.
1896.
Huile sur toile.
Musée départemental Anne de Beaujeu, Moulins.
Georges-Antoine Rochegrosse a très tôt été fasciné par le roman de Flaubert : « Salammbô est un des livres que tout enfant Monsieur de Banville [son beau-père écrivain] m'a mis entre les mains. Ce livre a certainement bâti un côté de ma tête.» L'œuvre lui inspire quantité d'illustrations et de peintures, dont celle-ci, la première, évoque l'arrivée de Salammbô au festin des mercenaires. À rebours des peintres qui privilégient les représentations sensuelles, Rochegrosse insiste ici sur le tempérament mystique et la psychologie du personnage, effaré devant les sacrilèges commis par les barbares.
29
Salammbô.
Adolphe Cossard.
1899.
Aquarelle, gouache, crayon. Présenté dans un passe-partout décoré à la main.
Collection Géraldine et Lorenz Baümer.
30
Portrait de Salammbô.
Mathilde Bonaparte. 1890.
Aquarelle sur papier. Collection particulière, courtesy galerie Mendes.
Nièce de Napoléon Ier, cousine de Napoléon III, dotée d'une solide formation aux beaux-arts, la princesse Mathilde a tenu un des salons intellectuels les plus réputés, notamment pour sa liberté de ton, sous le Second Empire. Ce portrait de Salammbô est contemporain de l'opéra adapté du roman et mis en scène au théâtre de la Monnaie à Bruxelles, auquel Mathilde, amie fidèle de l'écrivain Mendes, assista. Peint à l’aquarelle, ce profil pur frappe par sa sobriété, loin de la femme fatale que l’on voyait alors en Salammbô. Seule la coiffe surprend par son originalité, qui ne semble rien devoir au goût de l'artiste pour l'orientalisme.
31
Voile de Tanit.
Marie Rochegrosse
D'après une aquarelle de Georges-Antoine Rochegrosse, époux de Marie Rochegrosse.
Offert au musée Flaubert de fin 1923
Tissu brodé, rehaussé d'ors, gemmes, pierreries, perles et plumes d'oiseaux.
Pavillon Flaubert Croisset.
Réunion des Musées Métropolitains, Rouen, Normandie.
Iconographie du zaïmph (selon Rochegrosse).
L'orthographe des divinités reprend celle du texte explicatif de G.-A Le Roy, Notes et documents littéraires : une reconstitution du zaïmph du voile de « Mercure de France » 612.CLXVIII, décembre 1923.
32
Voile de Tanit.
« Là, je n'ai pas été sage du tout. La description que donne Athéné du manteau de la déesse me semble si piètre et si pompier et donnant si peu la sensation de ce voile terrible, talismanique, participant de la nature des dieux, dieu lui-même...que j'ai lâché complètement et suis parti dans la fantaisie, j'ai tâché de faire comme il aurait dû être, et comme Flaubert (je l'espère humblement) l'aurait voulu [...] j'ai beaucoup bouquiné sur la théogonie phénicienne et j'ai tâché d'apercevoir une vague lueur au milieu de ces aimables ténèbres qu'épaississent encore les controverse des savants. » Georges-Antoine Rochegrosse. En haut :Le croissant lunaire, emblème de Tanit.
La mer et l'eau avec les vies qui y naissent et s'y développent, le principe féminin, la Mère.
El : dieu inconnaissable et unique d'où émane la multiplicité du divin.
La triade primordiale dont les noms ne doivent pas être prononcés.
La triade favorable :
Tanit : déesse lunaire qui conserve et entretient la vie.
Baal Hamon (« Baal le Brûlant ») : dieu solaire aux manifestations positives.
Eschmoun : dieu du firmament, du cosmos né des dieux et qui les contient.
La triade néfaste :
Astoreth : déesse lunaire de la nuit et de la mort.
Baal Moloch : dieu du feu destructeur.
Dieu-enfant Tamnouz : dieu du renouvellement, de la renaissance.
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Voile de Tanit.
Beith-Eil : les météorites tombées du ciel comme manifestations visibles des Baalim (des dieux) et du Soleil dont elles émanent.
Les navires : symboles des astres qui accomplissent sous les ordres de Melkart le Navigateur leur trajet périodique sur l'océan céleste.
Schama le serpent constellé de pierreries : dieu du ciel.
Sydye (« Le Juste ») : dieu de l'équilibre cosmique.
Le cercle des Kabires ou Kabirim (« les Puissants ») ; divinités des sept planètes, leurs pieds reposent sur la tête de leur père Sydye :
Eschmoun : dieu qui signifie leur ensemble.
Baal Hamon : Soleil.
Tanit : Lune.
Melkart : Jupiter.
Moloch : Saturne.
Tauut : Mercure.
Aziz : Mars.
Astarté : Vénus.
Umrruca : la déesse-mère (vomie par le serpent Schama) qui crée les plantes, les animaux et les astres.
Le feu de Baal Hamon : principe de la vie, de l’activité et de l'énergie, mais aussi de la destruction et de la mort.
Le tourbillon noir : le néant emprisonné, toujours prêt à s'évader et à détruire.
34
Georges-Antoine Rochegrosse.
A droite, quatre aquarelles préparatoires et maquettes pour l’édition de Salammbô chez André Ferroud (Paris, 1900). Vers 1899-1900.
Aquarelle et rehauts de gouache, sur trait de crayon.
Musée des Beaux-Arts, Rouen.
35
Chapitre XI : Salammbô venue chercher le zaïmph repousse Maâtho qui lui déclare son amour.
36
Chapitre VIII : La Bataille de Macar.
37
Chapitre XII : Les Barbares observant les sacrifices à Moloch depuis les débris de l'hélépole.
38
Chapitre XV : Carthage en joie.
39
Salammbô, Le siège d’Utique et Hippo-Zaryte.
Les Barbares d'Afrique, t. Il, p. 107.
Georges-Antoine Rochegrosse.
Crayon, fusain, gouache et pastel sur papier jaune.
Bibliothèque patrimoniale, Rouen.
40
Salammbô, Mâtho.
Georges-Antoine Rochegrosse.
Crayon, fusain, gouache et pastel sur papier jaune.
Bibliothèque patrimoniale, Rouen.
41
Salammbô.
Victor Prouvé.
Vers 1881 Huile sur toile.
Musée de l'École de Nancy, Nancy.
Élève du peintre académique Alexandre Cabanel, Victor Prouvé développe un intérêt durable pour le personnage de Salammbô, comme en témoigne ce tableau exposé en 1882. Dans une composition mêlant orientalisme et érotisme académique, l'artiste livre une vision du roman fidèle au texte de Flaubert. On voit aux pieds de Salammbô la chaînette d'or, symbole de virginité, qui sera plus tard brisée sous la tente de Mâtho. Prouvé témoigne aussi de son talent de décorateur en enchâssant son sujet dans un cadre peint, orné d'oiseaux exotiques et de griffons affrontant des pythons, et au milieu, de chaque côté, l'inscription « Salammbô» en caractères arabisants de fantaisie.
42
Salammbô et le dieu Moloch. Salammbô et le serpent.
Victor Prouvé.
1893.
Dessins pour les deux plats, supérieur et inférieur de la reliure, encre de chine, aquarelle et gouache, rehauts de gouache dorée.
Palais des Ducs de Lorraine — Musée lorrain, Nancy.
Cette reliure en mosaïque de cuir dédiée à Salammbô a été réalisée par le relieur nancéen Wiener. Exposée au Salon de la Société nationale des beaux-arts en 1893, elle offre un véritable condensé des différents protagonistes et passages emblématiques du roman de Flaubert. Sur le dessin du plat supérieur, la figure de Salammbô se cambre sous la caresse enlaçante du python. Le voile sacré de la déesse Tanit, objet de toutes les convoitises dans le roman, se déploie en lignes sinueuses sur le papier et domine de sa présence chaque aquarelle de l'artiste.
43
Salammbô, dessins préparatoires à l'édition Quantin parue en 1887.
Victor-Armand Poirson. Entre 1884 et 1886. Bibliothèque patrimoniale Rouen.
44
Salammbô, dessins préparatoires à l'édition Quantin parue en 1887.
Victor-Armand Poirson. Entre 1884 et 1886. Bibliothèque patrimoniale Rouen.
45
Salammbô, dessins préparatoires à l'édition Quantin parue en 1887.
Victor-Armand Poirson. Entre 1884 et 1886. Bibliothèque patrimoniale Rouen.
46
Rose Caron dans le rôle de Salammbô.
Léon Bonnat.
1897.
Huile sur toile.
Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris.
47
Projets de décors pour la création de Salammbô au théâtre de la Monnaie de Bruxelles.
Pierre Devis et Armand Lynen.
1890.
Aquarelle sur gouache ; crayon et gouache ; crayon, encre et aquarelle. La Monnaie, Bruxelles. Les jardins d'Hamilcar, projet d'élément de décor pour l'acte I.
L'enceinte sacrée du temple de Tanit, projet de décor pour l’acte II.
48
Projets de décors pour la création de Salammbô au théâtre de la Monnaie de Bruxelles.
Pierre Devis et Armand Lynen.
1890.
Aquarelle sur gouache ; crayon et gouache ; crayon, encre et aquarelle. La Monnaie, Bruxelles. Carthage vue depuis la terrasse de Salammbô, acte III, 2e tableau.
Le conseil des Anciens dans le temple de Moloch, acte III, 1er tableau.
49
Projets de décors pour la création de Salammbô au théâtre de la Monnaie de Bruxelles.
Pierre Devis et Armand Lynen.
1890.
Aquarelle sur gouache ; crayon et gouache ; crayon, encre et aquarelle. La Monnaie, Bruxelles. La tente de Mâtho, acte IV, 2e tableau.
Le forum de Carthage, projet définitif pour le décor de l'acte V.
50
lbert Zaleza (Mathö) et Rose Caron (Salammbô) dans Salammbô d’Ernest Reyer.
51
Affiche pour la création de Salammbô au théâtre de la Monnaie de Bruxelles.
Paul Maurou. 1890.
Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris.
52
Salammbô : maquettes de costumes pour l’opéra d’Ernest Reyer.
Eugène Lacoste.
Plume, aquarelle sur calque.
Bibliothèque- musée de l'Opéra de Paris,
Bibliothèque nationale de France, Paris.
En haut :
Hamilcar, costume de guerre, 3e et 4e acte.
Salammbô.
Giscon, général carthaginois, 1er et 3e acte.
En bas :
Spendius, esclave d'Hamilcar, 2e costume.
Shahabarim, grand prêtre de Tanit.
Naar Havas, chef et roi des Numides, 2e costume, 5e acte.
53
Salammbô : maquettes de costumes pour l’opéra d’Ernest Reyer.
En haut :
Giscon, général carthaginois, 1er et 3e acte.
1er costume de Salammbô, accepté par la direction et refusé par l'artiste.
Matho [Mâtho], 1er acte, 1er costume.
En bas :
Naar Havas, chef et roi des Numides, 2e costume, 5e acte.
Matho [Mâtho], 1er acte, 1er costume. Costume de la terrasse, Salammbô.
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Rose Caron dans le rôle-titre de Salammbô d’Ernest Reyer.
Georges Clairin 1893.
Huile sur toile.
Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris.
La soprano Rose Caron (Rose-Lucile Meunier, 1857-1930) connaît un succès considérable à la fin du XIXe siècle avec les opéras d'Ernest Reyer, dont elle est l'interprète favorite. Elle fascine Edgar Degas, qui assiste à 37 représentations de Sigurd, deux fois à celles de Salammbô avant d'être admis dans sa loge où il réalise son portrait. À la même époque, Georges Clairin-réalise cette effigie de la cantatrice : éclairée par le bas, elle apparaît telle une icône mystique, impérieuse et hiératique, dans le costume de scène créée par Charles Bianchini et portée pour la création de l'opéra au théâtre de la Monnaie de Bruxelles en 1890.
55
Costumes de Salammbô.
Henri Valentin (dessin et gravure) et A. Beillet (irnpression).
Vers 1863.
Gravure publiée dans L'Illustrateur des dames, planche n° 32 : «Gravure de modes», «Travestissements», tirage indépendant.
56
Un prêtre, costume porté dans Salammbô.
Opéra de Philippe Fénelon, mise en scène de Francesca Zambello, décors de Robert Israël, costumes de Marie- Jeanne Lecca, réalisés par les ateliers de couture de l’Opéra Bastille, Opéra national de Paris, Opéra Bastille 1998.
Lamé argent plissé et bouillonné, mousse bombée argent, armature métallique et synthétique noir matelassé.
Centre national du costume de scène et de la scénographie. Moulins.
57
Ceinture en métal doré portée par Rose Caron, pour le rôle-titre de Salammbô d'Ernest Reyer
Richard Gutperle, d'après les maquettes de Charles Bianchini et Eugène Lacoste. 1892.
Métal doré et argenté, émail noir et perles soufflées.
58
Parures de tête. Grand lotus.
59
Grand lotus.
Anonyme. 1892.
Métal, pierres précieuses.
Département Art du spectacle, bibliothèque g nationale de France, Paris.
60
Parure de tête.
Georges Fouquet.
Vers 1900.
Or, pierres précieuses et pierres fines, perles baroques.
Petit Parlais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, Paris.
61
Parure de tête.
Georges Fouquet.
Vers 1900.
Or, pierres précieuses et pierres fines, perles baroques.
Petit Parlais, musée des Beaux-Arts de la ville de Paris, Paris.
62
Coiffe portée par Rose Caron pour le rôle-titre de Salammbô d’Ernest Reyer.
D'après Eugène Lacoste.
1892.
Bijou de scène.
Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris.
63
Ceinture portée per Rose Caron pour le rôle-titre de Salammbô d’Ernest Rayer.
Richard Gutperle, d'après les maquettes de Charles Bianchini et Eugène Lacoste.
1892.
Plaque de galeries métalliques ajourées, topazes d'imitation, émail doré.
Bibliothèque-musée de l'Opéra de Paris, Bibliothèque nationale de France, Paris.
64
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Tome I : Planches 13 et 14, 1980, encre de chine, collection particulière
65
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Tome II : Planches 30 et 31, 1982, Mine de plomb et encre de Chine sur papier, courtesy Galerie Barbier, Paris
66
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Planches 44 et 45. Papier collé, impressions. Collection PABAW.
67
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Tome II : Planches 50 et 51, 1982, Mine de plomb, encre de Chine, et acrylique sur carton, collection particulière.
68
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Tome II : Planches 54 et 55, 1982, Mine de plomb, encre de Chine, et acrylique sur carton, collection particulière.
69
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Tome II : Planche 11, 1982, Mine de plomb et encre de Chine sur papier, courtesy Galerie Barbier, Paris.
70
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Philippe Druillet. Planche 40 « La poussière autour d'eux..., tous les éléphants de Carthage » La Bataille de Sicca. Encre, Collection particulière
71
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Planche pour Salammbô. 1980, Gouache et acrylique, collection particulière
72
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Planche pour Salammbô, 1980, Gouache et encre de couleur, collection particulière.
73
Dessins originaux pour les planches de Salammbô.
Tome I : Planche 40. Impression, collection époux Cinzia et Gianni Corvi-Crosali.
74
Dessin pour la couverture du tome 5 de Lone Sloane, «Salammbô».
Philippe Druillet.
1980.
Encre de Chine, encre de couleurs et acrylique sur carton.
Fonds 9ème art Références, Paris.
75
Couvercle du sarcophage de la « prêtresse ailée » Arisatbaal.
Carthage, nécropole des Rabs à Borj Jedid - Sainte-Monique. IVe-IIIe siècle av. J.-C. Marbre, peinture.
Musée de Carthage, Tunisie. C'est un des quatre sarcophages anthropoïdes de la nécropole des Rabs découvert par le père Delattre en 1902. Aujourd'hui, deux des sarcophages se trouvent au musée de Carthage et deux au musée du Louvre.
76
Couvercle du sarcophage de la « prêtresse ailée » Arisatbaal.
Carthage, nécropole des Rabs à Borj Jedid - Sainte-Monique. IVe-IIIe siècle av. J.-C. Marbre, peinture.
Musée de Carthage, Tunisie. Une femme est drapée d'une tunique et de deux ailes de vautours inspirés de l'iconographie d'Isis ; sur sa tête, un épervier accouvé aux ailes écartées ; dans la même droite, elle tient une colombe, dans la main gauche une cassolette à encens. Le marbre était peint et doré. L'inscription incluse dans la porte d'accès à la chambre funéraire portait le nom d’Arisatbaal.
77
Épitaphe de la prêtresse Arisatbaal.
Carthage, nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique Calcaire noir, grès
Musée de Carthage, Tunisie.
Cette inscription portant le nom d'Arisatbaal, se trouvait incluse dans la porte d'accès à la chambre funéraire qui menait au sarcophage de la prêtresse ailée.
78
Petit ossuaire anthropomorphe avec orant.
Carthage, nécropole des Rabs à Borj Jedid - Sainte-Monique. Ve-IIIe siècle av. J.-C. Calcaire tendre.
Musée de Carthage, Tunisie.
Les Carthaginois pratiquaient aussi bien l'inhumation que l'incinération. La nécropole de Borj Jedid ou Sainte-Monique regroupe ces deux rites funéraires. Cet objet en pierre est un ossuaire destiné à recueillir les os du défunt après la crémation. Il se compose d'une cuve et d'un couvercle représentant un vieillard barbu couché. Sur son épaule gauche passe une large bande de tissu (épitoge) tombant jusqu'aux genoux, qui peut être un insigne sacerdotal. Sa main droite est levée en signe d'adoration et la gauche tient une cassolette à encens. C'est un modèle réduit du sarcophage de prêtre découvert avec celui d'Arisatbaal.
79
Les objets funéraires de Carthage
Issus de la collection Delattre donnés au musée du Louvre en 1910. Collier. Verre, pierre.
Figurine de femme les bras étendus : support de lampe. Carthage.
Ve siècle av. J.-C.
Terre cuite.
80
Les objets funéraires de Carthage
Figurine de femme les bras étendus : support de lampe. Carthage.
Ve siècle av. J.-C.
Terre cuite.
81
Les objets funéraires de Carthage
Collier. Verre, pierre.
82
Les objets funéraires de Carthage
Figurine oushebtl. Faïence.
Pendentif en forme de tête d'homme barbu.
Carthage. IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Verre.
Rasoir votif.
Carthage. IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Bronze. Figurine de femme assise voilée.
Terre cuite.
83
Les objets funéraires de Carthage
Figurine oushebtl. Faïence.
Pendentif en forme de tête d'homme barbu.
Carthage. IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Verre.
84
Les objets funéraires de Carthage
Rasoir votif.
Carthage. IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Bronze. Figurine de femme assise voilée.
Terre cuite.
85
Les objets funéraires de Carthage
Pendentif, idole-bouteille et deux uraei.
Carthage.
Fin VIIe-VIe siècle av. J.-C.
Or.
Boucles d'oreilles en forme de croix ansée
VIIe-VIe siècle av. J.-C.
Or.
86
Les objets funéraires de Carthage
Boucles d'oreilles en forme de croix ansée
VIIe-VIe siècle av. J.-C.
Or. Amulette au représentant le dieu et appuyer contre un pilier percé.
Faïence.
87
Tophet.
Le tophet est une aire sacrificielle à ciel ouvert, utilisée du VIIIe siècle avant notre ère à la destruction de la cité (146 av. J.-C.). On le découvre en 1921 lorsqu’un trafiquant vend la «stèle du prêtre à l’enfant» à des collectionneurs. Cet ensemble votif, offert à Tanit et Baal Hammon, est constitué d’une stèle ou d’un cippe surmontant un dépôt, une urne remplie de restes osseux et d’amulettes. L’analyse des ossements a établi la présence de restes de jeunes enfants et d’animaux, déclenchant - aujourd’hui encore - des polémiques sur des sacrifices d’enfants.
88
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris. Cet ensemble de stèles provient du tophet de Carthage, elles ont coulé dans le port de Toulon suite à l'explosion de la frégate Magenta. Un certain nombre d'objets sont repêchés dans les mois qui suivent par des scaphandriers, et sont acheminés vers Paris.
89
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris. Les motifs gravés sont représentatifs des rites phéniciens et puniques : temple-boy, associé à l'enfance, certains sont particuliers à Carthage, comme la signe de Tanit, le palmier-dattier, ou sont influencés par l'Egypte.
90
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris.
91
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris. Une stèle rare représente probablement un prêtre devant un autel.
92
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris.
93
Ensemble de stèles votives du tophet de Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C. ; période punique Calcaire gravé.
Département des Antiquités orientales, musée du Louvre, Paris.
94
Tête masculine d’orant.
Carthage, nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique IIIe siècle av. J.-C.
Calcaire clair.
Musée national de Carthage, Tunisie.
95
Tête masculine d’orant.
Carthage, nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique IIIe siècle av. J.-C.
Calcaire clair
Musée national de Carthage, Tunisie.
96
Tête masculine d’orant.
Carthage, nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique IIIe siècle av. J.-C.
Calcaire clair.
Musée national de Carthage, Tunisie.
97
Statue funéraire de l’orante voilée.
Carthage, nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique IVe-IIIe siècle av. J.-C.
Calcaire beige clair.
Musée national de Carthage, Tunisie.
Ce personnage féminin à la tête couverte d'un voile témoigne de l'attitude du rituel : sa main droite est levée et ouverte, paume vers l'extérieur. De sa main gauche, elle tient la pyxide contre sa poitrine.
98
Cippe votif à Baal Shamin et à Tanit.
Carthage, tophet. IVe siècle av. J.-C. Grés.
Musée national de Carthage» Tunisie.
Ce cippe (petite colonne ou stèle) porte une inscription dédicatoire de 11 lignes en punique, surmontée du disque solaire et du croissant. Ce texte est important pour la connaissance du panthéon carthaginois et l'étude de l'évolution sociale d'une famille à Carthage pendant 16 générations, pouvant remonter à une généalogie couvrant 480 ans.
99
Stèle votive à l'éléphant.
Carthage, tophet. IIIe-IIe siècle av. J.-C.
Calcaire. Musée national de Carthage» Tunisie.
100
Épitaphe de la prêtresse Batbaal.
Nécropole Ard El Khraïb, Carthage, IVe - début du IIIe siècle av. J.-C.
Marbre noir.
Musée national de Carthage, Tunisie.
Cette pierre, trouvée en 1906, porte une inscription funéraire, écrite en caractères puniques, elle évoqué Batbaal, cheffe de prêtres et ses ascendants. Elle atteste la présidence d'un collège de prêtres au service d'une divinité par une femme issue d'une famille aristocratique. Ses ancêtres et ceux de son mari portent les titres de hautes charges administratives.
101
Épitaphe de la prêtresse Safanbaal.
Nécropole Ard El Khraïb, Carthage, IVe siècle av. J.-C.
Calcaire noir.
Musée national de Carthage, Tunisie.
L'épitaphe de la prêtresse Safanbaal, descendante de suffète et de grands prêtres, confirme comme celle de Batbaal et d’Arisatbaal l'existence d'un corps de prêtresse recrutées parmi l'aristocratie punique et remontante aux temps anciens de Carthage.
102
Ensemble d'ex-voto en terre cuite peints et dorés offerts à Baal Hamon et Tanit
Guerrier carthaginois.
Sanctuaire Carton, Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C.
Terre cuite.
Musée national de Carthage. Tunisie. Le guerrier, qui serait inspiré de modèles d'Italie méridionale, porte une cuirasse en cuir prolongée par deux lanières bordées de franges, pardessus une tunique. Une pèlerine nouée par une agrafe couvre ses épaules.
103
Ensemble d'ex-voto en terre cuite peints et dorés offerts à Baal Hamon et Tanit
Brûle-parfums athlètes de divinité.
Sanctuaire Carton, Carthage.
IIIe-IIe siècle av. J.-C.
Terre cuite.
Musée national de Carthage. Tunisie. Brûle-parfum en forme de tête d'homme barbu» coiffé d'une tiare à plumes, masque grimaçant inspiré d'une iconographie archaïque et d'une influence des masques théâtraux grecs.
104
Ensemble d'ex-voto en terre cuite peints et dorés offerts à Baal Hamon et Tanit
Petit matériel funéraire issu du tophet et de la nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique.
Joueuse de double flûte.
Nécropole punique de Borj Jedid Terre cuite et pâte rouge brique.
Musée national de Carthage, Tunisie.
106
Petit matériel funéraire issu du tophet et de la nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique.
Urne cinéraire à décor peint.
Col court, caractéristique de la période Tanit 1 du tophet.
Carthage, tophet.
IVe - IIIe siècle av. J.-C.
Terre cuite.
Musée national de Carthage, Tunisie
107
Petit matériel funéraire issu du tophet et de la nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique.
Vase-biberon orné de deux yeux prophylactiques.
En forme d'outre muni d’un suçoir sur la panse.
Carthage, nécropole de Saint Monique.
IIIe siècle av. J.-C.
Terre cuite. Musée national de Carthage, Tunisie
108
Petit matériel funéraire issu du tophet et de la nécropole de Borj Jedid - Sainte-Monique.
Amulette-masque pendentif féminin.
Carthage, nécropole. IVe - IIIe siècle av. J.-C.
Pâte de verre.
Amulette-masque pendentif masculin.
Carthage, nécropole de Saint Monique.
IVe - IIIe siècle av. J.-C.
Pâte de verre.
Musée national de Carthage, Tunisie.
109
Restitution graphique de monuments de Carthage.
Jean-Claude Golvin.
Aquarelle, encre noire, rehauts de gouache, graphite.
Fonds Golvin, musée départemental Arles antique, Arles. Carthage punique, 1994. «Un petit dessin vaut mieux qu'un long discours», selon la méthode de restitution graphique des monuments, adoptée par l'architecte et archéologue Jean-Claude Golvin à partir de vestiges ou de textes. Ces aquarelles de Carthage en sont l'expression et montrent différents aspects de Carthage tels qu'ils ont pu être restitués à la suite des fouilles réalisées sous l'égide de l'UNESCO entre 1973 et 1994.
Jean-Claude Golvin.
Aquarelle, encre noire, rehauts de gouache, graphite.
Fonds Golvin, musée départemental Arles antique, Arles. Carthage, le forum, 1995.
112
Statuette d’Aphrodite.
IIe siècle avant J.-C. (période hellénistique). Marbre. La Canée.
Aphrodite est représentée débout, à moitié nue, selon le type de la vénus pudique, tenant son himation (vêtement drapé sans attache) dans la main droite.
Elle a été trouvée dans un endroit central de La Canée, à côté d’installations sportives. Les statuettes de ce type, plus petites que la taille réelle, se retrouvent comme objets votifs dans les temples et comme éléments décoratifs des maisons, des bâtiments publics, des fontaines et des bosquets.
113
Paire de boucles d’oreilles.
323-290 av. J.-C. (période hellénistique) or.
Tombe, La Canée.
Chaque boucle est composée d’un disque muni d’une rosette rapportée en relief. Le pendentif accroché au disque prend la forme d’une Niké, déesse grecque de la Victoire, ailée tenant dans sa main droite un sceptre et dans l’autre un miroir. Ces boucles d’oreille, très populaires à l’époque hellénistique, ont été trouvées en contexte funéraire.
114
Figurine d’Eros.
200-150 ap. J.-C. (période romaine). Argile
Monument funéraire 2. Aptera.
Cette statuette représente Eros adolescent, souriant et portant une couronne. Il porte un chiton accroché sur son épaule gauche qui couvre son buste et ses hanches. Sa coiffure est caractéristique des périodes d'initiation ou de passage à l’âge adulte.
Les statuettes d’Eros, le dieu de l’amour, pouvaient accompagner les défunts dans leurs tombes.
115
Pyxide.
Tombe à chambre, Kalami Apokoronas.
Récipient de rangement pour des bijoux. La scène principale représente un événement musical, avec un personnage masculin, portant un chiton (tunique attachée sur l’épaule) et tenant une branche et un instrument à sept cordes, une cithare ou lyre. Des oiseaux et des paires de cornes sacrées portant en leur centre une hache double sont représentés.
La figure du joueur de cithare est à rapprocher de celle du prêtre officiant pour les rituels funéraires.
116
Jarre à étrier.
1150-1100 avant J.-C. (période minoenne). Argile.
Tombe à chambre, La Canée.
Les jarres à étrier, ou « amphores à faux col », présentaient une grande variété de tailles et étaient utilisées pour stocker et transporter des liquides.
Les plus petits exemples, comme celui de La Canée, contenaient probablement des huiles aromatiques. Outre leur fonction pratique, les jarres à étrier étaient fréquemment déposées dans les tombes, car leur précieux contenu était considéré comme essentiel pour l’au-delà.
117
Tête d’un guerrier casqué.
1375-1250 avant J.-C. (période minoenne). Défense d’hippopotame tombe à tholos, Phylaki Apokoronas.
Cette plaque montre un jeune homme imberbe, les cheveux arrangés en deux bandeaux et portant un casque en forme de cloche Cet élément décoratif en relief appartenait un coffre en bois à décor incrusté, déposé en cadeau dans la| remarquable tombe à tholos (nom donné aux tombes circulaires à coupole d’époque mycénienne) du gouverneur local.
118
Sceaux.
Sceau ovoïde gravé d’une représentation du minotaure : l’homme à tête de taureau est représentée de face. 1350 avant J.-C. (Période Minoenne). Agate.
Collection Mitsotakis. Parmi les images les plus frappantes de la glyptique (art du sceau) égéenne figurent les « minotaures », des créatures hybrides, combinant des parties humaines et animales. Ces images, créées pendant une période courte, incarnent le mythe crétois le plus connu, mythe qui a inspiré de grands artistes au fil du temps.
Ce sceau de forme circulaire convexe est gravé d’un motif représentant une créature hybride, mi chèvre sauvage - mi humaine. Un bouclier en forme de 8 est visible au-dessus de la taille de l’animal.
L’objet a été retrouvé en contexte funéraire, dans une tombe où il a été déposé comme offrande. 1300-1250 avant J.-C. (période minoenne). Agate. Tombe à chambre, ville de Chania. La production de sceaux à l’époque minoenne est de très grande qualité: la gravure est réalisée avec minutie à l’aide d’outils fins.
119
Pyxide.
525-500 av. J.-C.
(Fin de la période archaïque). Argile. Collection Mitsotakis.
Vase à couvercle décoré d’une chaîne de palmettes et de lotus sur le corps principal, bordée de haut en bas par des méandres ; sur le rebord, une couronne de lierre bordée de bandes peintes.
Ce type de vase était surtout utilisé par les femmes pour ranger des cosmétiques ou des bijoux. Le nom est dérivé des boîtes faites de bois de l’arbre « puksos » (buis).
Des récipients similaires ont principalement été retrouvés en contexte funéraire, comme offrande dans des tombes féminines.
120
Figurine représentant un taureau.
IVe-Ier siècle avant J.-C. (période hellénistique). Argile. Sanctuaire de Poséidon en plein air, Tsiskiana.
La figurine se distingue par son rendu naturaliste, représentant l’animal au moment de son abattage, la langue tirée.
Cette figurine a été découverte dans un sanctuaire dédié à Poséidon. Plus d’un millier de figurines de différentes tailles y ont été trouvées, toutes en forme de taureau, déposées comme offrandes au dieu.
121
Figurine sur roulettes représentant un bovin.
800-700 av. J.-C. (période géométrique). Argile. Tombe, Gavalomouri.
Les yeux, les cornes et la queue de l’animal sont modelés pour lui donner son apparence taurine. L’avant et l’arrière du corps sont percés pour permettre la fixation des roulettes. L’élément qui permettait de fixer une cordelette pour tirer l’objet n’est pas conservé sur cet exemplaire.
Il s’agissait probablement d’un jouet. Il a été retrouvé dans une tombe d’enfant, pour raccompagner dans la mort.
122
Figurine.
IVe-IIIe siècle avant J.-C (période hellénistique). Argile. Type de tombe taillée dans la roche avec des chambres sculptées, ville de Chania.
Figurine féminine représentant une personne en deuil. Elle porte un chiton et un himation (vêtement drapé sans fermeture) aux riches draperies. Ses bras sont levés vers sa tête, arrachant ses longues mèches tombant sur ses épaules (un geste typique de deuil). Les traits de son visage expriment le chagrin.
Ces statuettes en terre cuite étaient couramment utilisées comme offrandes votives dans les contextes funéraires.
123
Stater (Pièce).
270-250 avant J.-C (période hellénistique). Argent. Ville de Chania.
L’avers présente la tête de la déesse Artémis (Diane) Diktynna.
Le revers porte l’inscription en grec représentant Kydon, le héros local de la ville de Kydonia, tendant son arc à gauche. Dans le champ à gauche un chien de chasse et une torche.
Kydonia (La Canée) tire son nom du héros Kydon, fils d’Hermès et d’Akakallis, fille de Mi nos. Kydonia a été la première ville crétoise à utiliser la monnaie comme unité d’échange.
![<center>Salammbô au salon.</center>« J’achève Salammbô. [...] Vous êtes un grand peintre, mon cher ami, et mieux que cela un grand visionnaire […]. » Ce message du peintre Eugène Fromentin à Gustave Flaubert témoigne de l’intense fascination qu’exerce son roman sur les artistes. Gorgé de couleurs, d’odeurs, de sensations, le texte est parsemé d’images qui sont autant de puissants stimulants pour un peintre ou un sculpteur.
La figure de Salammbô, sur laquelle Flaubert a condensé des trésors de raffinement, retient majoritairement leur attention. Jouet des ambitions du grand prêtre de Tanit et de son père, Salammbô transgresse les conventions en cédant à l’attraction exercée par Mâtho. Au déchirement intime, les artistes préfèrent la charge érotique de la danse avec le serpent et celle, plus fugace, de la rencontre des deux amants «sous la tente».
La Salammbô peinte s’écarte du personnage littéraire, en incarnant pêle-mêle le canon féminin hérité de l’Antiquité, la femme orientale offerte au regard comme symbole d’un territoire conquis, et un autre personnage qui règne en cette fin de XIXe siècle : celui de la femme fatale. Pour la conquérir, Mâtho entraîne dans la mort l’armée des Mercenaires, et Salammbô rejoint Ève, Pandore, Hélène, parmi la cohorte des femmes maudites que l’Occident place à l’origine des maux de l’humanité et de la chute des empires.](./photos/salammbo-0813.jpg)
![<center>Salammbô.</center>Jean-Antoine Idrac.
1882.
Marbre.
Musée des Beaux-Arts Antoine Lecuyer, Saint-Quentin, dépôt du musée d'Orsay, Paris.
<br> «Le python se rabattit [...]. Salammbô l'entoura autour de ses flancs, sous ses bras, entre ses genoux ; puis le prenant à la mâchoire, elle approcha cette petite gueule triangulaire jusqu'au bord de ses dents, et, en fermant à demi les yeux, elle se renversait sous les rayons de la lune. »
Le rite que Salammbô accomplit à la demande du prêtre de Tanit avec le serpent est un épisode très souvent retenu par les artistes, car il renouvelle une tradition académique inspirée de la statuaire antique. Malgré le caractère équivoque et sensuel de la scène, le nu se voit moralement légitimé grâce à la distance supposée de l'Antiquité et de l'Orient.](./photos/salammbo-0816.jpg)
![<center>Salammbô.</center>Georges-Antoine Rochegrosse.
1896.
Huile sur toile.
Musée départemental Anne de Beaujeu, Moulins. <br>
Georges-Antoine Rochegrosse a très tôt été fasciné par le roman de Flaubert : « Salammbô est un des livres que tout enfant Monsieur de Banville [son beau-père écrivain] m'a mis entre les mains. Ce livre a certainement bâti un côté de ma tête.» L'œuvre lui inspire quantité d'illustrations et de peintures, dont celle-ci, la première, évoque l'arrivée de Salammbô au festin des mercenaires. À rebours des peintres qui privilégient les représentations sensuelles, Rochegrosse insiste ici sur le tempérament mystique et la psychologie du personnage, effaré devant les sacrilèges commis par les barbares.](./photos/salammbo-0835.jpg)
![<center>Voile de Tanit.</center>« Là, je n'ai pas été sage du tout. La description que donne Athéné du manteau de la déesse me semble si piètre et si pompier et donnant si peu la sensation de ce voile terrible, talismanique, participant de la nature des dieux, dieu lui-même...que j'ai lâché complètement et suis parti dans la fantaisie, j'ai tâché de faire comme il aurait dû être, et comme Flaubert (je l'espère humblement) l'aurait voulu [...] j'ai beaucoup bouquiné sur la théogonie phénicienne et j'ai tâché d'apercevoir une vague lueur au milieu de ces aimables ténèbres qu'épaississent encore les controverse des savants. » Georges-Antoine Rochegrosse. <br> En haut :Le croissant lunaire, emblème de Tanit.
La mer et l'eau avec les vies qui y naissent et s'y développent, le principe féminin, la Mère.
El : dieu inconnaissable et unique d'où émane la multiplicité du divin.
La triade primordiale dont les noms ne doivent pas être prononcés.<br>
La triade favorable :
Tanit : déesse lunaire qui conserve et entretient la vie.
Baal Hamon (« Baal le Brûlant ») : dieu solaire aux manifestations positives.
Eschmoun : dieu du firmament, du cosmos né des dieux et qui les contient. <br>
La triade néfaste :
Astoreth : déesse lunaire de la nuit et de la mort.
Baal Moloch : dieu du feu destructeur.
Dieu-enfant Tamnouz : dieu du renouvellement, de la renaissance.](./photos/salammbo-0843.jpg)
![<center>Salammbô : maquettes de costumes pour l’opéra d’Ernest Reyer.</center>En haut :
Giscon, général carthaginois, 1er et 3e acte.
1er costume de Salammbô, accepté par la direction et refusé par l'artiste.
Matho [Mâtho], 1er acte, 1er costume.<br>
En bas :
Naar Havas, chef et roi des Numides, 2e costume, 5e acte.
Matho [Mâtho], 1er acte, 1er costume. Costume de la terrasse, Salammbô.](./photos/salammbo-0875.jpg)
