Le Musée d'Art Contemporain (MAC)

Expositions Plastic Butcher d'Anita Molinero et les rois du monde de Mégane Brauer. Exposition Permanente.

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Anita Molinero Cabine Rendez-vous ! n°6 (Le Consortium) 2008, cabine téléphonique, poubelle en polypropylène. <br> Anita Molinero est née en 1953 à Floirac d'une mère française et d'un père anarchiste espagnol. Diplômée de l’École supérieure des Beaux-Arts de Marseille en 1977, elle y enseigne pendant plus de 15 ans de 1999 à 2014, marquant par son travail de transmission et son engagement nombre d’artistes séjournant ou ayant séjournés à Marseille durant cette période. L’exposition Plastic Butcher est construite comme une rencontre avec les œuvres manifestes ou inédites d’Anita Molinero de 1998 à aujourd’hui. Elles sont agencées dans un parcours non chronologique conçu selon un principe de correspondances visuelles, formelles ou fictionnelles. Dans les années 1980, Anita Molinero réalise ses premières sculptures dans un esprit grunge. Ses « structures de trottoir », faites de matériaux pauvres de récupération, cartons, mousses, emballages alimentaires, rebus industriels glanés dans la rue, évoquent la précarité et la fragilité. Elle s’intéresse quelques années plus tard, très logiquement, au contenu des poubelles, et non plus seulement à leurs contenants. Son attention se porte à la fin des années 1990 sur la poubelle comme mobilier urbain au service de la collectivité, chargée d’une dimension subversive et symbolique. Le récit de cette exposition commence au moment où s’opère cette transition.
Anita Molinero Cabine Rendez-vous ! n°6 (Le Consortium) 2008, cabine téléphonique, poubelle en polypropylène.
Anita Molinero est née en 1953 à Floirac d'une mère française et d'un père anarchiste espagnol. Diplômée de l’École supérieure des Beaux-Arts de Marseille en 1977, elle y enseigne pendant plus de 15 ans de 1999 à 2014, marquant par son travail de transmission et son engagement nombre d’artistes séjournant ou ayant séjournés à Marseille durant cette période. L’exposition Plastic Butcher est construite comme une rencontre avec les œuvres manifestes ou inédites d’Anita Molinero de 1998 à aujourd’hui. Elles sont agencées dans un parcours non chronologique conçu selon un principe de correspondances visuelles, formelles ou fictionnelles. Dans les années 1980, Anita Molinero réalise ses premières sculptures dans un esprit grunge. Ses « structures de trottoir », faites de matériaux pauvres de récupération, cartons, mousses, emballages alimentaires, rebus industriels glanés dans la rue, évoquent la précarité et la fragilité. Elle s’intéresse quelques années plus tard, très logiquement, au contenu des poubelles, et non plus seulement à leurs contenants. Son attention se porte à la fin des années 1990 sur la poubelle comme mobilier urbain au service de la collectivité, chargée d’une dimension subversive et symbolique. Le récit de cette exposition commence au moment où s’opère cette transition.
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Anita Molinero. Plastic Butcher (Yodock), 2016 Polypropylène. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France L'œuvre donne son titre à l’exposition. Elle s'inscrit dans la série Yodock, du nom de l’entreprise du plot utilisé par l’artiste à #7 clous à Marseille chez Patrick Raynaud. Plastic Butcher est une installation composée de 6 séparateurs de voie américains, plus volumineux qu’en France. Ce rapport d’échelle intéresse Anita Molinero qui, ayant fait voyager les plots de New York à Paris, révèle le caractère quasi monstrueux et démesuré de l’édifice. Il est ici mis en lien à l’architecture du musée, à cette zone toujours en chantier, posé sur un sol en marbre altéré. Sur l’origine des titres de ses œuvres : « Maintenant, je donne des titres à mes sculptures, mais le titre a longtemps été l'objet d’une réflexion car titrer les œuvres par un concept, c’était leur enlever beaucoup de leur qualité énergétique. (...) Je me suis dit qu’un titre devait avoir la force d’un prénom ». Extrait de l’entretien réalisé par Alain Berland et Valérie Da Costa, « Anita Molinero : un manifeste privé » paru dans la revue Particules n°22, décembre 2008 / janvier 2009.
Anita Molinero. Plastic Butcher (Yodock), 2016 Polypropylène. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France L'œuvre donne son titre à l’exposition. Elle s'inscrit dans la série Yodock, du nom de l’entreprise du plot utilisé par l’artiste à #7 clous à Marseille chez Patrick Raynaud. Plastic Butcher est une installation composée de 6 séparateurs de voie américains, plus volumineux qu’en France. Ce rapport d’échelle intéresse Anita Molinero qui, ayant fait voyager les plots de New York à Paris, révèle le caractère quasi monstrueux et démesuré de l’édifice. Il est ici mis en lien à l’architecture du musée, à cette zone toujours en chantier, posé sur un sol en marbre altéré. Sur l’origine des titres de ses œuvres : « Maintenant, je donne des titres à mes sculptures, mais le titre a longtemps été l'objet d’une réflexion car titrer les œuvres par un concept, c’était leur enlever beaucoup de leur qualité énergétique. (...) Je me suis dit qu’un titre devait avoir la force d’un prénom ». Extrait de l’entretien réalisé par Alain Berland et Valérie Da Costa, « Anita Molinero : un manifeste privé » paru dans la revue Particules n°22, décembre 2008 / janvier 2009.
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Anita Molinero. Onduline, 2024 Plaques de polycarbonate (objets divers) Courtesy de l’artiste Production [mac] musée d’art contemporain - Ville de Marseille Onduline est une œuvre spécialement conçue par Anita Molinero pour le platane qui transperce l’ombrière d'entrée du musée. De la famille des Ondulox, cette série tire son nom du matériau utilisé, l’onduline, une plaque de polycarbonate transparente, auquel l'artiste a ajouté la terminaison ox pour faire oublier le matériau au profit de la fiction, voire de la science-fiction. « Les matériaux que je travaille actuellement, plastiques aux noms étranges et aux composants douteux, à la beauté presque inaltérable, (révèlent) leur dangerosité par la simple violence de la brûlure est en soi métaphorique d’un monde contemporain dans lequel les menaces peuvent prendre la forme évanescente d'un nuage [...]».
Anita Molinero. Onduline, 2024 Plaques de polycarbonate (objets divers) Courtesy de l’artiste Production [mac] musée d’art contemporain - Ville de Marseille Onduline est une œuvre spécialement conçue par Anita Molinero pour le platane qui transperce l’ombrière d'entrée du musée. De la famille des Ondulox, cette série tire son nom du matériau utilisé, l’onduline, une plaque de polycarbonate transparente, auquel l'artiste a ajouté la terminaison ox pour faire oublier le matériau au profit de la fiction, voire de la science-fiction. « Les matériaux que je travaille actuellement, plastiques aux noms étranges et aux composants douteux, à la beauté presque inaltérable, (révèlent) leur dangerosité par la simple violence de la brûlure est en soi métaphorique d’un monde contemporain dans lequel les menaces peuvent prendre la forme évanescente d'un nuage [...]».
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Anita Molinero Sans titre (Poubelles rouges) 2005, PVC, déformation par chaleur Centre national des arts plastiques. Paris. Dépôt au (mac) musée d'art contemporain de Marseille, France.
Anita Molinero Sans titre (Poubelles rouges) 2005, PVC, déformation par chaleur Centre national des arts plastiques. Paris. Dépôt au (mac) musée d'art contemporain de Marseille, France.
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Anita Molinero. Sans titre, 2000. Plastique (polypropylène) Musée d’Art Moderne, Paris, France. En 2000, Anita Molinero habite à Marseille, dans le quartier de la Belle de Mai. Une manifestation éclate, et un groupe de jeunes met le feu aux poubelles du quartier. Pour elle, ces containers fondus sont de véritables sculptures. C’est un « choc esthétique ». Il s’agit de sa première poubelle, un bas-relief façonné « par les humeurs et les colères de la rue », désormais considérée comme un objet « signature » de sa pratique. Depuis cet événement, le mobilier urbain a pris une place à part entière dans sa sculpture. « Tout ce style ornemental que l’on voit a été fait par des racailles qui y ont foutu le feu. J’ai trouvé ça magnifique. Je récupérerai le terme de « style » comme il est employé par les jeunes. Elle a encore du style. C’est aussi un style ornemental presque des années 1930. Je l’ai déboulonnée, je l’ai récupérée, et j’y ai ajouté ce trou central, qui est un trou extrêmement expressionniste et qui est presque la représentation de la colère, du cri. »
Anita Molinero. Sans titre, 2000. Plastique (polypropylène) Musée d’Art Moderne, Paris, France. En 2000, Anita Molinero habite à Marseille, dans le quartier de la Belle de Mai. Une manifestation éclate, et un groupe de jeunes met le feu aux poubelles du quartier. Pour elle, ces containers fondus sont de véritables sculptures. C’est un « choc esthétique ». Il s’agit de sa première poubelle, un bas-relief façonné « par les humeurs et les colères de la rue », désormais considérée comme un objet « signature » de sa pratique. Depuis cet événement, le mobilier urbain a pris une place à part entière dans sa sculpture. « Tout ce style ornemental que l’on voit a été fait par des racailles qui y ont foutu le feu. J’ai trouvé ça magnifique. Je récupérerai le terme de « style » comme il est employé par les jeunes. Elle a encore du style. C’est aussi un style ornemental presque des années 1930. Je l’ai déboulonnée, je l’ai récupérée, et j’y ai ajouté ce trou central, qui est un trou extrêmement expressionniste et qui est presque la représentation de la colère, du cri. »
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Sans titre 2000, plastique (polypropylène) Musée d'Art Moderne, Parts, France J'ai été conçue pour récupérer vos déchets, être utile à la propreté de l’espace public, au service de toutes et tous, on me brûle souvent lors d'émeutes ou de manifestations, Je suis, je suis™ une poubelle ! Oui, cette sculpture en bas-relief, qui ouvre le parcours de l’exposition, est bien une poubelle en plastique qui a été trouvée ainsi déformée par Anita Molinero dans les rues de Marseille. Cette poubelle fondue, elle l’a trouvée magnifique, ce fut ce qu’elle a appelé un « choc esthétique » ! Elle a simplement réalisé un trou central qui semble former une bouche qui crie, comme une colère. Modeste ou géante, jaune, rouge ou verte, combinée, assemblée, fondue, étirée, suspendue seule ou en grappe, depuis cette rencontre à Marseille, la poubelle a pris une place à part entière dans la sculpture de l’artiste. A tel point qu’elle est devenue comme un objet « signature » d’Anita Molinero. Musée d’Art Moderne, Paris, France.
Sans titre 2000, plastique (polypropylène) Musée d'Art Moderne, Parts, France J'ai été conçue pour récupérer vos déchets, être utile à la propreté de l’espace public, au service de toutes et tous, on me brûle souvent lors d'émeutes ou de manifestations, Je suis, je suis™ une poubelle ! Oui, cette sculpture en bas-relief, qui ouvre le parcours de l’exposition, est bien une poubelle en plastique qui a été trouvée ainsi déformée par Anita Molinero dans les rues de Marseille. Cette poubelle fondue, elle l’a trouvée magnifique, ce fut ce qu’elle a appelé un « choc esthétique » ! Elle a simplement réalisé un trou central qui semble former une bouche qui crie, comme une colère. Modeste ou géante, jaune, rouge ou verte, combinée, assemblée, fondue, étirée, suspendue seule ou en grappe, depuis cette rencontre à Marseille, la poubelle a pris une place à part entière dans la sculpture de l’artiste. A tel point qu’elle est devenue comme un objet « signature » d’Anita Molinero. Musée d’Art Moderne, Paris, France.
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Sans titre (Les petits bétons de la Petite Ceinture) 2014, béton, fer à béton, polystyrène extrudé et coloré Quand Anita Molinero se balade près de son atelier dans le 20e arrondissement de Paris, elle s’aventure sur le chemin de la Petite Ceinture. C’est une ancienne ligne de chemin de fer qui encerclait Paris autrefois. L’artiste, qui aime collectionner toutes sortes de matériaux et d’objets que l’on penserait sans valeur, ramasse des morceaux de béton pourvus de longues tiges de fer, autrement dits “des fers à béton”. L’idée lui vient d’y empaler des morceaux de polystyrène colorés pour les accrocher au mur, tels des trophées de chasse ! Quelle manière toute simple de donner à ces rebuts de chantier abandonnés une seconde vie ! Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
Sans titre (Les petits bétons de la Petite Ceinture) 2014, béton, fer à béton, polystyrène extrudé et coloré Quand Anita Molinero se balade près de son atelier dans le 20e arrondissement de Paris, elle s’aventure sur le chemin de la Petite Ceinture. C’est une ancienne ligne de chemin de fer qui encerclait Paris autrefois. L’artiste, qui aime collectionner toutes sortes de matériaux et d’objets que l’on penserait sans valeur, ramasse des morceaux de béton pourvus de longues tiges de fer, autrement dits “des fers à béton”. L’idée lui vient d’y empaler des morceaux de polystyrène colorés pour les accrocher au mur, tels des trophées de chasse ! Quelle manière toute simple de donner à ces rebuts de chantier abandonnés une seconde vie ! Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
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Sans titre (Les petits bétons de la Petite Ceinture) 2014, béton, fer à béton, polystyrène extrudé et coloré. As-tu fait attention aux peintures qui recouvrent les morceaux de polystyrène ? Penses-tu qu’elles ont été faites par Anita Molinero ? Non, elle les a confiées à des enfants d’une école maternelle, libres de « peinturlurer », de s’exprimer et de participer à la fabrication de l’œuvre
Sans titre (Les petits bétons de la Petite Ceinture) 2014, béton, fer à béton, polystyrène extrudé et coloré. As-tu fait attention aux peintures qui recouvrent les morceaux de polystyrène ? Penses-tu qu’elles ont été faites par Anita Molinero ? Non, elle les a confiées à des enfants d’une école maternelle, libres de « peinturlurer », de s’exprimer et de participer à la fabrication de l’œuvre
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Le Filet, 2003-2004. Filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Le Filet est une œuvre spécifiquement conçue en 2003 pour l’exposition d’Anita Molinero au Grand Café, centre d'art contemporain à Saint-Nazaire. Les outils employés sont ici encore choisis en réponse aux matériaux trouvés et assemblés : filets de pêche, cordage nylon, couvercles de containers en plastique travaillés au chalumeau, décapeur thermique et sèche- cheveux. Paysage suspendu, écorchés vifs, ces formes sont des embrayeurs de récits, ici subaquatiques, souterrains, volcaniques peut-être, mais toujours sous tendues par la vision d’une société post-industrielle ou post-Tchernobyl, comme aime à le souligner l'artiste. Les filets de pêche d'où dégoulinent des tentacules de plastique fondu sont à l’image de la colonisation du monde par le plastique.
Le Filet, 2003-2004. Filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Le Filet est une œuvre spécifiquement conçue en 2003 pour l’exposition d’Anita Molinero au Grand Café, centre d'art contemporain à Saint-Nazaire. Les outils employés sont ici encore choisis en réponse aux matériaux trouvés et assemblés : filets de pêche, cordage nylon, couvercles de containers en plastique travaillés au chalumeau, décapeur thermique et sèche- cheveux. Paysage suspendu, écorchés vifs, ces formes sont des embrayeurs de récits, ici subaquatiques, souterrains, volcaniques peut-être, mais toujours sous tendues par la vision d’une société post-industrielle ou post-Tchernobyl, comme aime à le souligner l'artiste. Les filets de pêche d'où dégoulinent des tentacules de plastique fondu sont à l’image de la colonisation du monde par le plastique.
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Le Filet 2003-2024, filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Cette œuvre de 2003, a été faite dans la ville portuaire de Saint-Nazaire. Un peu comme à Marseille, il y a beaucoup d’activités de pêche. Anita Molinero s’est intéressée aux matériaux utilisés par les pêcheurs comme ici avec cette sculpture faite avec un filet de pêche !
Le Filet 2003-2024, filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Cette œuvre de 2003, a été faite dans la ville portuaire de Saint-Nazaire. Un peu comme à Marseille, il y a beaucoup d’activités de pêche. Anita Molinero s’est intéressée aux matériaux utilisés par les pêcheurs comme ici avec cette sculpture faite avec un filet de pêche !
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Le Filet 2003-2024, filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Mais quel drôle de matériau s’est entremêlé dans les mailles de ce filet ? Il s’agit de couvercles de poubelle. L’artiste les a chauffés à l’horizontale avec un lance-flamme. Le plastique a donc coulé vers le sol et a formé des petits filaments, comme des stalactites ou stalagmites de glace et d’argile. Mais on pourrait penser aussi à des déchets qui flottent à la surface de l’eau, non ? À travers l’utilisation du plastique et d’autres matières de la vie de tous les jours, les sculptures d’Anita Molinero nous montrent l’aspect toxique de notre environnement et de ce qui nous entoure.
Le Filet 2003-2024, filet en polyéthylène extrudé, polypropylène, fer à béton Mais quel drôle de matériau s’est entremêlé dans les mailles de ce filet ? Il s’agit de couvercles de poubelle. L’artiste les a chauffés à l’horizontale avec un lance-flamme. Le plastique a donc coulé vers le sol et a formé des petits filaments, comme des stalactites ou stalagmites de glace et d’argile. Mais on pourrait penser aussi à des déchets qui flottent à la surface de l’eau, non ? À travers l’utilisation du plastique et d’autres matières de la vie de tous les jours, les sculptures d’Anita Molinero nous montrent l’aspect toxique de notre environnement et de ce qui nous entoure.
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Sans titre (Simen se la coule douce) 2021, sacs de ciment, béton et peinture acrylique Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
Sans titre (Simen se la coule douce) 2021, sacs de ciment, béton et peinture acrylique Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
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Sans titre (Simen se la coule douce) 2021, sacs de ciment, béton et peinture acrylique. <br> Sans titre (Croûûûtes), 2018. Polystyrène extrudé Collection Philippe Gellman
Sans titre (Simen se la coule douce) 2021, sacs de ciment, béton et peinture acrylique.
Sans titre (Croûûûtes), 2018. Polystyrène extrudé Collection Philippe Gellman
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Sans titre (Croûûûtes), 2018. Polystyrène extrudé Collection Philippe Gellman Cette œuvre fait partie de la série des « Croûûûtes », dont le titre évoque non seulement la croûte terrestre ou une mauvaise peinture mais également le son que fait le médium quand on le touche ou quand il craque ou brûle (crrrrr). Son aspect quant à lui rappelle plutôt un corps écorché ou calciné. Toutes les plaques polypropylène de la série proviennent d’une entreprise dirigée par une femme trans, amie de l’artiste. Le matériau est travaillé au chalumeau puis au décapeur thermique pour unifier les parties. « Il y a peut- être de l'acétone en plus. Je balance l’acétone et puis je rince. Il y a plusieurs outils de fonte pour créer différentes formes [...]. Ce sont des morceaux de terre brûlée ». Les « croûûûtes » apparaissent dans le travail d’Anita Molinero dès 2002 sous la forme de murs, de plafonds, de sols ou d'énormes sculptures en forme de blocs. Ce n’est que plus tard qu’elles s’autonomisent de leur environnement pour devenir tableau. Certaines sont encadrées avec du Plexiglass® coloré, d’autres aspergées de couleurs appliquées trop rapidement. L’artiste s’amuse et se moque avec joie de la peinture et ses dogmes.
Sans titre (Croûûûtes), 2018. Polystyrène extrudé Collection Philippe Gellman Cette œuvre fait partie de la série des « Croûûûtes », dont le titre évoque non seulement la croûte terrestre ou une mauvaise peinture mais également le son que fait le médium quand on le touche ou quand il craque ou brûle (crrrrr). Son aspect quant à lui rappelle plutôt un corps écorché ou calciné. Toutes les plaques polypropylène de la série proviennent d’une entreprise dirigée par une femme trans, amie de l’artiste. Le matériau est travaillé au chalumeau puis au décapeur thermique pour unifier les parties. « Il y a peut- être de l'acétone en plus. Je balance l’acétone et puis je rince. Il y a plusieurs outils de fonte pour créer différentes formes [...]. Ce sont des morceaux de terre brûlée ». Les « croûûûtes » apparaissent dans le travail d’Anita Molinero dès 2002 sous la forme de murs, de plafonds, de sols ou d'énormes sculptures en forme de blocs. Ce n’est que plus tard qu’elles s’autonomisent de leur environnement pour devenir tableau. Certaines sont encadrées avec du Plexiglass® coloré, d’autres aspergées de couleurs appliquées trop rapidement. L’artiste s’amuse et se moque avec joie de la peinture et ses dogmes.
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Balise ! 2019, bouée maritime (mousse), peinture en spray Anita Molinero utilise de nombreuses variétés de mousse : des molles comme des matelas ou des plus dures pour construire des objets. Ici, elle a récupéré la mousse d’une balise. C’est une bouée de mouillage utilisée pour montrer aux marins l’endroit où amarrer leur bateau ou leur donner des indications pour éviter les dangers. Normalement, elles sont jaunes, oranges ou rouge. Elle a découpé des morceaux qu’elle a assemblés dans différents sens, puis, elle a appliqué de la peinture rose. Difficile de reconnaître l’objet de départ. Et ces drôles de sculptures qui l’entourent ? Il s'agit de sacs de ciment ! L’artiste a fait des moulages de ces sacs avec du béton et les a appelés Simen se la coule douce. Avec ce titre, on a l’impression de voir de vraies petites personnes. Certaines sont debout, d’autres allongées, trouves-tu qu’elles ont l’air de défendre la grande bouée ou de se détendre sur la plage ? Les drôles de noms donnés aux sculptures les rendent vivantes, comme si l'artiste transformait de simples objets en de véritables créatures ! Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
Balise ! 2019, bouée maritime (mousse), peinture en spray Anita Molinero utilise de nombreuses variétés de mousse : des molles comme des matelas ou des plus dures pour construire des objets. Ici, elle a récupéré la mousse d’une balise. C’est une bouée de mouillage utilisée pour montrer aux marins l’endroit où amarrer leur bateau ou leur donner des indications pour éviter les dangers. Normalement, elles sont jaunes, oranges ou rouge. Elle a découpé des morceaux qu’elle a assemblés dans différents sens, puis, elle a appliqué de la peinture rose. Difficile de reconnaître l’objet de départ. Et ces drôles de sculptures qui l’entourent ? Il s'agit de sacs de ciment ! L’artiste a fait des moulages de ces sacs avec du béton et les a appelés Simen se la coule douce. Avec ce titre, on a l’impression de voir de vraies petites personnes. Certaines sont debout, d’autres allongées, trouves-tu qu’elles ont l’air de défendre la grande bouée ou de se détendre sur la plage ? Les drôles de noms donnés aux sculptures les rendent vivantes, comme si l'artiste transformait de simples objets en de véritables créatures ! Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
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Balise ! 2019, bouée maritime (mousse), peinture en spray Anita Molinero utilise de nombreuses variétés de mousse : des molles comme des matelas ou des plus dures pour construire des objets. Ici, elle a récupéré la mousse d’une balise. C’est une bouée de mouillage utilisée pour montrer aux marins l’endroit où amarrer leur bateau ou leur donner des indications pour éviter les dangers. Normalement, elles sont jaunes, oranges ou rouge. Elle a découpé des morceaux qu’elle a assemblés dans différents sens, puis, elle a appliqué de la peinture rose. Difficile de reconnaître l’objet de départ.
Balise ! 2019, bouée maritime (mousse), peinture en spray Anita Molinero utilise de nombreuses variétés de mousse : des molles comme des matelas ou des plus dures pour construire des objets. Ici, elle a récupéré la mousse d’une balise. C’est une bouée de mouillage utilisée pour montrer aux marins l’endroit où amarrer leur bateau ou leur donner des indications pour éviter les dangers. Normalement, elles sont jaunes, oranges ou rouge. Elle a découpé des morceaux qu’elle a assemblés dans différents sens, puis, elle a appliqué de la peinture rose. Difficile de reconnaître l’objet de départ.
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Sans titre (L’irremplaçable expérience de l’explosion de Smoby), 2011-2024. Cabanes en polychlorure de vinyle, pots d’échappement Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. L’irremplaçable expérience de Smoby a été réalisée en 2011 pour l'exposition éponyme à la Galerie Édouard Manet à Gennevilliers. Anita Molinero découvre sur un parking d’autoroute une maisonnette en plastique pour enfant, un objet industriel, froid, sans qualité produit par l’entreprise Smoby. Il provoque chez l’artiste un désir de sculpture : elle le déforme, le démembre, « tout en pensant évidemment à cette industrie stupide, à cet imaginaire floué, à cette projection sur l'enfant, à la fois innocent avec un objet inoffensif ». Anita Molinero se dit alors que, peut-être, elle matérialisait leurs cauchemars. Associés à des pots d’échappement, ces fragments, tout en demeurant lisibles comme éléments d’un jeu pour enfant, deviennent des organes, un corps traversé de gaz projeté au mur, comme arrêté sur image. Cet assemblage matérialise la rencontre violente de deux mondes, celui de la voiture et de l’enfance à l'imaginaire contrôlé. « C’est du poison que l’on continue à donner à nos enfants, tout en ayant cette beauté des couleurs, cette soi-disant magie de la forme enfantine. On projette sur les enfants des images qui ne leur appartiennent même pas et qu’ils n’ont pas créées alors qu’ils sont tout à fait capables d'en créer.
Sans titre (L’irremplaçable expérience de l’explosion de Smoby), 2011-2024. Cabanes en polychlorure de vinyle, pots d’échappement Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. L’irremplaçable expérience de Smoby a été réalisée en 2011 pour l'exposition éponyme à la Galerie Édouard Manet à Gennevilliers. Anita Molinero découvre sur un parking d’autoroute une maisonnette en plastique pour enfant, un objet industriel, froid, sans qualité produit par l’entreprise Smoby. Il provoque chez l’artiste un désir de sculpture : elle le déforme, le démembre, « tout en pensant évidemment à cette industrie stupide, à cet imaginaire floué, à cette projection sur l'enfant, à la fois innocent avec un objet inoffensif ». Anita Molinero se dit alors que, peut-être, elle matérialisait leurs cauchemars. Associés à des pots d’échappement, ces fragments, tout en demeurant lisibles comme éléments d’un jeu pour enfant, deviennent des organes, un corps traversé de gaz projeté au mur, comme arrêté sur image. Cet assemblage matérialise la rencontre violente de deux mondes, celui de la voiture et de l’enfance à l'imaginaire contrôlé. « C’est du poison que l’on continue à donner à nos enfants, tout en ayant cette beauté des couleurs, cette soi-disant magie de la forme enfantine. On projette sur les enfants des images qui ne leur appartiennent même pas et qu’ils n’ont pas créées alors qu’ils sont tout à fait capables d'en créer.
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Sans titre (Handy) 2009, fauteuil roulant, plaques d’inox Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France.
Sans titre (Handy) 2009, fauteuil roulant, plaques d’inox Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France.
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Fond de cuve 2014, polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
Fond de cuve 2014, polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
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Sans titre 2001, plastique, corde polyamide Comme tu as pu le remarquer, Anita Molinero aime suspendre ses œuvres au plafond et laisser ses sculptures se libérer du socle sur lequel on aimait les poser à l’époque classique. Pour réaliser cette suspension, l’artiste a récupéré un stock de pots de fleurs en plastique. Elle les a chauffés, déformés, troués et assemblés en grappe, Le tout est suspendu à une corde comme attrapé dans le piège d’une toile d’araignée ou du filet d’un pêcheur. Encore une œuvre un peu monstrueuse qui complète le défilé du freak show que tu peux admirer dans cette salle. Cependant, elle semble tirer sa monstruosité non seulement de sa déformation mais aussi de son piteux état et de son apparente fragilité. On dirait que les pots ont été abîmés par le temps et pourraient s'écrouler à nos pieds à tout moment. Collection du fonds régional d’art contemporain Occitanie Montpellier, France.
Sans titre 2001, plastique, corde polyamide Comme tu as pu le remarquer, Anita Molinero aime suspendre ses œuvres au plafond et laisser ses sculptures se libérer du socle sur lequel on aimait les poser à l’époque classique. Pour réaliser cette suspension, l’artiste a récupéré un stock de pots de fleurs en plastique. Elle les a chauffés, déformés, troués et assemblés en grappe, Le tout est suspendu à une corde comme attrapé dans le piège d’une toile d’araignée ou du filet d’un pêcheur. Encore une œuvre un peu monstrueuse qui complète le défilé du freak show que tu peux admirer dans cette salle. Cependant, elle semble tirer sa monstruosité non seulement de sa déformation mais aussi de son piteux état et de son apparente fragilité. On dirait que les pots ont été abîmés par le temps et pourraient s'écrouler à nos pieds à tout moment. Collection du fonds régional d’art contemporain Occitanie Montpellier, France.
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Borne de chantier à deux mandibules 2007, borne de chantier en polypropylène. Sans titre 2015, polystyrène extradé. Sans titre 1998, chaises en polypropylène. Sans titre (Oyonnax) 2012, polypropylène. Sans titre Non daté, polypropylène. <br> C’est un très étrange défilé de sculptures qui se trouve sur ce podium. On y trouve des objets très différents. Sauras-tu les reconnaître ? Il est parfois difficile de savoir quels objets l’artiste a utilisés avant qu’elle ne leur fasse subir des transformations définitives. Elle étire tellement les matériaux en les chauffant qu’ils s’en trouvent déformés et deviennent monstrueux. Anita Molinero aime les films de science-fiction, tels Mad Max, Alien ou Terminator, dans lesquels on voit des monstres à l’apparence étrange et mutante. Grâce à la sculpture, elle fabrique elle aussi des sujets hybrides qui ont l’air d’être des créatures sorties de fictions. Les cinq œuvres sont ici présentées comme dans un défilé de monstres que l’on appelait au XIXe siècle aux États-Unis des Freak show. Des personnes, souvent différentes par les aspects physiques, étaient montrées dans des foires comme des monstres pour amuser les foules. Dans la collection du musée, tu peux trouver une autre sculpture hydride, un petit monstre blanc de l’artiste Franz West qu’Anita Molinero appréciait beaucoup pour son sens de la provocation et de l’humour. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
Borne de chantier à deux mandibules 2007, borne de chantier en polypropylène. Sans titre 2015, polystyrène extradé. Sans titre 1998, chaises en polypropylène. Sans titre (Oyonnax) 2012, polypropylène. Sans titre Non daté, polypropylène.
C’est un très étrange défilé de sculptures qui se trouve sur ce podium. On y trouve des objets très différents. Sauras-tu les reconnaître ? Il est parfois difficile de savoir quels objets l’artiste a utilisés avant qu’elle ne leur fasse subir des transformations définitives. Elle étire tellement les matériaux en les chauffant qu’ils s’en trouvent déformés et deviennent monstrueux. Anita Molinero aime les films de science-fiction, tels Mad Max, Alien ou Terminator, dans lesquels on voit des monstres à l’apparence étrange et mutante. Grâce à la sculpture, elle fabrique elle aussi des sujets hybrides qui ont l’air d’être des créatures sorties de fictions. Les cinq œuvres sont ici présentées comme dans un défilé de monstres que l’on appelait au XIXe siècle aux États-Unis des Freak show. Des personnes, souvent différentes par les aspects physiques, étaient montrées dans des foires comme des monstres pour amuser les foules. Dans la collection du musée, tu peux trouver une autre sculpture hydride, un petit monstre blanc de l’artiste Franz West qu’Anita Molinero appréciait beaucoup pour son sens de la provocation et de l’humour. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard ; Paris, France.
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Dans ce cortège de sculptures se lit l’intérêt d’Anita Molinero pour le mou, l’informe, l’hybride. Elle étire tellement les matériaux en les chauffant qu’ils s'en trouvent déformés et monstrueux. Les cinq œuvres sont ici présentées dans un dispositif évoquant les Freak show, ces stands de foire nés au XIXe siècle aux États-Unis qui faisait commerce de l’exhibition d’êtres humains qualifiés de « monstres humains » en raison de leurs malformations physiques hors norme. Pour l’œuvre Sans titre (Oyonnax), Anita Molinero s’est installée le temps d’une journée dans une usine de fabrication plastique pour y déformer elle-même les plots ou séparateurs de voie encore chauds, tout droits sortis des machines, « à la sortie du tube ». Ces objets qui marquent de manière artificielle et programmée l’espace public, portent la toxicité du plastique, en partie fondu par la chaleur d’une flamme, et oscillent entre banalité et démesure esthétique. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris
Dans ce cortège de sculptures se lit l’intérêt d’Anita Molinero pour le mou, l’informe, l’hybride. Elle étire tellement les matériaux en les chauffant qu’ils s'en trouvent déformés et monstrueux. Les cinq œuvres sont ici présentées dans un dispositif évoquant les Freak show, ces stands de foire nés au XIXe siècle aux États-Unis qui faisait commerce de l’exhibition d’êtres humains qualifiés de « monstres humains » en raison de leurs malformations physiques hors norme. Pour l’œuvre Sans titre (Oyonnax), Anita Molinero s’est installée le temps d’une journée dans une usine de fabrication plastique pour y déformer elle-même les plots ou séparateurs de voie encore chauds, tout droits sortis des machines, « à la sortie du tube ». Ces objets qui marquent de manière artificielle et programmée l’espace public, portent la toxicité du plastique, en partie fondu par la chaleur d’une flamme, et oscillent entre banalité et démesure esthétique. Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris
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Borne de chantier à deux mandibules, 2007. Borne de chantier en polypropylène.
Borne de chantier à deux mandibules, 2007. Borne de chantier en polypropylène.
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Sans titre, 2015. Polystyrène extrudé
Sans titre, 2015. Polystyrène extrudé
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Sans titre, 1998. Chaises en polypropylène
Sans titre, 1998. Chaises en polypropylène
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Sans titre (Oyonnax), 2012. Polypropylène.
Sans titre (Oyonnax), 2012. Polypropylène.
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Sans titre, Non daté. Polypropylène
Sans titre, Non daté. Polypropylène
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Sans titre (T3 la Villette), 2013 Les 12 plaques en béton, présentées ici pour la première fois, sont les archives des moulages qu’Anita Molinero a effectués, la réalisation des empreintes ornant la station du tram T3 de la Porte de la Villette à Paris, inaugurée en 2013. En 2009, Anita Molinero est sélectionnée pour l’appel à projet de la rénovation de la station de tram T3 de la Porte de la Villette à Paris. Située en bordure du périphérique nord et entourée de grands immeubles bétonnés, cette station, bien que peu accueillante, voit passer des milliers de personnes chaque jour. C’est à partir de cet usage transitoire de l’architecture qu’Anita Molinero a souhaité travailler. Plutôt que d’imposer une œuvre détonnant avec son environnement, elle a voulu mettre en avant ce qui était déjà présent : « Il faut arriver à révéler quelque chose de beau qui est déjà là. Et si ça n’est pas si beau que ça, c’est de toute façon là que vivent les gens. » L’artiste a donc décidé de jouer avec les structures existantes du tramway pour en faire de véritables sculptures, allant jusqu’à retourner deux abris verticalement. Ce geste défie les conventions architecturales et attire l’attention sur ce qui existait déjà. Le plus important pour l’artiste était de rendre hommage aux usagers de ces abris en intégrant une trace de leur passage dans l’infrastructure. Dès lors, elle a réalisé des empreintes dans le béton, incluant des traces de pas, des éclats de phares de voiture et des marques de pattes de pigeons. Le site architectural devient ainsi un recueil de fossiles urbains. L’éclairage a également été repensé, des luminaires ont été créés à partir de plusieurs phares de voitures que l’artiste a fait fondre pour former une grappe.
Sans titre (T3 la Villette), 2013 Les 12 plaques en béton, présentées ici pour la première fois, sont les archives des moulages qu’Anita Molinero a effectués, la réalisation des empreintes ornant la station du tram T3 de la Porte de la Villette à Paris, inaugurée en 2013. En 2009, Anita Molinero est sélectionnée pour l’appel à projet de la rénovation de la station de tram T3 de la Porte de la Villette à Paris. Située en bordure du périphérique nord et entourée de grands immeubles bétonnés, cette station, bien que peu accueillante, voit passer des milliers de personnes chaque jour. C’est à partir de cet usage transitoire de l’architecture qu’Anita Molinero a souhaité travailler. Plutôt que d’imposer une œuvre détonnant avec son environnement, elle a voulu mettre en avant ce qui était déjà présent : « Il faut arriver à révéler quelque chose de beau qui est déjà là. Et si ça n’est pas si beau que ça, c’est de toute façon là que vivent les gens. » L’artiste a donc décidé de jouer avec les structures existantes du tramway pour en faire de véritables sculptures, allant jusqu’à retourner deux abris verticalement. Ce geste défie les conventions architecturales et attire l’attention sur ce qui existait déjà. Le plus important pour l’artiste était de rendre hommage aux usagers de ces abris en intégrant une trace de leur passage dans l’infrastructure. Dès lors, elle a réalisé des empreintes dans le béton, incluant des traces de pas, des éclats de phares de voiture et des marques de pattes de pigeons. Le site architectural devient ainsi un recueil de fossiles urbains. L’éclairage a également été repensé, des luminaires ont été créés à partir de plusieurs phares de voitures que l’artiste a fait fondre pour former une grappe.
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Sans titre (El cochecito), 2009-2014. Fauteuils roulants, parking à vélo, inox miroir Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Anita Molinero a réalisé la série des chaises roulantes en pensant à un personnage du film La petite voiture (El Cochecito, 1960) de Marco Ferreri. Dans l’Espagne soumise à la dictature franquiste, une personne âgée rêve de pouvoir conduire une voiture. Son fauteuil roulant apparaît comme un outil paradoxal de liberté et d’émancipation. L’artiste le transforme en un bel objet rutilant. Elle remplace le cuir des assises et des dos par de l’aluminium très épais chauffé au chalumeau pour obtenir ces reflets moirés. Puis, elle a tordu le métal pour donner une impression de mouvement. Cependant, elle suspend leur mobilité en les fixant dans un parking à vélo. Ces objets d’un quotidien hors norme nous arrêtent par leur charge émotionnelle et politique. « Ils nous sidèrent et nous obligent à nous fixer. Ils s’opposent à la fluidité, à la rapidité. Par rapport à l’unité de la sculpture, leurs mesures ergonomiques sont justes. Et puis la vieillesse, c’est probablement le prochain âge créatif et obscène. »
Sans titre (El cochecito), 2009-2014. Fauteuils roulants, parking à vélo, inox miroir Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Anita Molinero a réalisé la série des chaises roulantes en pensant à un personnage du film La petite voiture (El Cochecito, 1960) de Marco Ferreri. Dans l’Espagne soumise à la dictature franquiste, une personne âgée rêve de pouvoir conduire une voiture. Son fauteuil roulant apparaît comme un outil paradoxal de liberté et d’émancipation. L’artiste le transforme en un bel objet rutilant. Elle remplace le cuir des assises et des dos par de l’aluminium très épais chauffé au chalumeau pour obtenir ces reflets moirés. Puis, elle a tordu le métal pour donner une impression de mouvement. Cependant, elle suspend leur mobilité en les fixant dans un parking à vélo. Ces objets d’un quotidien hors norme nous arrêtent par leur charge émotionnelle et politique. « Ils nous sidèrent et nous obligent à nous fixer. Ils s’opposent à la fluidité, à la rapidité. Par rapport à l’unité de la sculpture, leurs mesures ergonomiques sont justes. Et puis la vieillesse, c’est probablement le prochain âge créatif et obscène. »
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Kallax, 2024. Étagère Ikea®, petites sculptures (plastique, métal, goudron) Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Kallax porte le nom d’un célèbre modèle d’étagère Ikea®. Produite à l’occasion de l’exposition, cette œuvre joue avec les codes muséographiques en particulier des musées de sciences naturelles. Si ces assemblages rappellent les œuvres produites par l'artiste au début des années 1980 composées de matériaux modestes et « pas regardables », tels que le carton, la mousse, ou emballages en tout genre, ils lui permettent de continuer d'explorer les questions formelles que soulève la sculpture : le plein, le vide, le poids, le volume, l’équilibre. Trouvés dans la rue, les fragments qui composent ces objets la fascinent par leurs formes et leur contemporanéité. Certains d’entre eux restent parfois des années dans son atelier avant de trouver leur place dans de nouvelles productions, des « sculptures de cheminée un peu venimeuses »
Kallax, 2024. Étagère Ikea®, petites sculptures (plastique, métal, goudron) Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Kallax porte le nom d’un célèbre modèle d’étagère Ikea®. Produite à l’occasion de l’exposition, cette œuvre joue avec les codes muséographiques en particulier des musées de sciences naturelles. Si ces assemblages rappellent les œuvres produites par l'artiste au début des années 1980 composées de matériaux modestes et « pas regardables », tels que le carton, la mousse, ou emballages en tout genre, ils lui permettent de continuer d'explorer les questions formelles que soulève la sculpture : le plein, le vide, le poids, le volume, l’équilibre. Trouvés dans la rue, les fragments qui composent ces objets la fascinent par leurs formes et leur contemporanéité. Certains d’entre eux restent parfois des années dans son atelier avant de trouver leur place dans de nouvelles productions, des « sculptures de cheminée un peu venimeuses »
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La Louise ; Ouisette 1 ; Ouisette 2. 2022, béton, bronze, pots d’échappement. Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. À quel animal peut bien ressembler cette sculpture d’Anita Molinero ? Oui à une drôle d’araignée ! Comme le monstre de Frankenstein, cette araignée est composée de plusieurs morceaux assemblés par l’artiste. Pour faire les pattes, elle a utilisé des pots d’échappements de plusieurs voitures qu’elle a coupé à la scie, et recollé grâce à la soudure. Pour la tête, elle a récupéré un morceau de béton trouvé dans la rue. C'est une méthode, dite d’assemblage. Le titre de cette œuvre La Louise est un clin d’œil à l’artiste Louise Bourgeois qui réalisait des sculptures représentant des araignées gigantesques. Anita Molinero, souhaitant dire son admiration, a voulu faire sa propre version de cette araignée, on appelle cela une interprétation.
La Louise ; Ouisette 1 ; Ouisette 2. 2022, béton, bronze, pots d’échappement. Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. À quel animal peut bien ressembler cette sculpture d’Anita Molinero ? Oui à une drôle d’araignée ! Comme le monstre de Frankenstein, cette araignée est composée de plusieurs morceaux assemblés par l’artiste. Pour faire les pattes, elle a utilisé des pots d’échappements de plusieurs voitures qu’elle a coupé à la scie, et recollé grâce à la soudure. Pour la tête, elle a récupéré un morceau de béton trouvé dans la rue. C'est une méthode, dite d’assemblage. Le titre de cette œuvre La Louise est un clin d’œil à l’artiste Louise Bourgeois qui réalisait des sculptures représentant des araignées gigantesques. Anita Molinero, souhaitant dire son admiration, a voulu faire sa propre version de cette araignée, on appelle cela une interprétation.
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La Louise 2022, béton, bronze, pots d’échappement. Si tu regardes attentivement dans ses yeux, on voit des petites larmes dorées. Elles sont faites en bronze, c’est un métal utilisé par beaucoup d’artistes. Sauras-tu trouver une autre œuvre d’Anita Molinero dans l’exposition des collections du musée avec le même matériau ?
La Louise 2022, béton, bronze, pots d’échappement. Si tu regardes attentivement dans ses yeux, on voit des petites larmes dorées. Elles sont faites en bronze, c’est un métal utilisé par beaucoup d’artistes. Sauras-tu trouver une autre œuvre d’Anita Molinero dans l’exposition des collections du musée avec le même matériau ?
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Ouisette 1 2022, pots d’échappements, fonte
Ouisette 1 2022, pots d’échappements, fonte
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Anita Molinero Isapsurinfia (extrait) 2007-2024, assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Le titre de l’œuvre, Isapsurinfia, est un jeu de mots composé des noms d’entreprises d’emballage de fruits, Isap et Infia, renvoyant encore ici à l’univers de la science-fiction. C'est une colonne, composée à l’origine de 36 000 plaques d'emballage de poire en polystyrène alvéolé, fabriquées par des industriels de manière saisonnière de mai à juillet. Récupérés sur les marchés, assemblés et fondus entre eux, ces plateaux ont ensuite subi la violence de la perceuse de l’artiste pour opérer des failles, des trous, des orbites, qui transforment ce pilier en monument ruiné et expressionnisme, doté de la force d'une roche taillée.
Anita Molinero Isapsurinfia (extrait) 2007-2024, assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Le titre de l’œuvre, Isapsurinfia, est un jeu de mots composé des noms d’entreprises d’emballage de fruits, Isap et Infia, renvoyant encore ici à l’univers de la science-fiction. C'est une colonne, composée à l’origine de 36 000 plaques d'emballage de poire en polystyrène alvéolé, fabriquées par des industriels de manière saisonnière de mai à juillet. Récupérés sur les marchés, assemblés et fondus entre eux, ces plateaux ont ensuite subi la violence de la perceuse de l’artiste pour opérer des failles, des trous, des orbites, qui transforment ce pilier en monument ruiné et expressionnisme, doté de la force d'une roche taillée.
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Isapsurinfia, 2007-2024. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Isapsurinfia, 2007-2024. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Cette œuvre monumentale paraît plus légère qu’elle n’en a l’air ! Les sculptures d'Anita Molinero sont trompeuses. Elle aime jouer avec des matériaux très légers dans la vie de tous les jours, comme la mousse ou les emballages plastiques, et les accumuler pour en faire de grandes sculptures très imposantes, un peu comme on pourrait le faire avec des jeux de construction. Il s’agit de petits plateaux en polystyrène utilisés pour vendre les fruits sur les marchés. Il a fallu en coller des milliers pour composer plusieurs gros blocs, soudés entre eux grâce à des sangles bleues. Mais l’artiste ne s’est pas arrêté là. Elle a tout d’abord utilisé un chalumeau pour chauffer le plastique et le faire fondre. Ensuite, elle a projeté de Peau pour le refroidir et pour terminer, elle a utilisé une perceuse pour faire des trous. Dès les années 1950, les artistes étaient, tout comme Anita Molinero, à la recherche de nouveaux gestes pour réaliser les œuvres : compresser, décoller, lacérer ou accumuler.
Isapsurinfia, 2007-2024. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Isapsurinfia, 2007-2024. Assemblage de plaques d’emballages alvéolées en polypropylène Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Cette œuvre monumentale paraît plus légère qu’elle n’en a l’air ! Les sculptures d'Anita Molinero sont trompeuses. Elle aime jouer avec des matériaux très légers dans la vie de tous les jours, comme la mousse ou les emballages plastiques, et les accumuler pour en faire de grandes sculptures très imposantes, un peu comme on pourrait le faire avec des jeux de construction. Il s’agit de petits plateaux en polystyrène utilisés pour vendre les fruits sur les marchés. Il a fallu en coller des milliers pour composer plusieurs gros blocs, soudés entre eux grâce à des sangles bleues. Mais l’artiste ne s’est pas arrêté là. Elle a tout d’abord utilisé un chalumeau pour chauffer le plastique et le faire fondre. Ensuite, elle a projeté de Peau pour le refroidir et pour terminer, elle a utilisé une perceuse pour faire des trous. Dès les années 1950, les artistes étaient, tout comme Anita Molinero, à la recherche de nouveaux gestes pour réaliser les œuvres : compresser, décoller, lacérer ou accumuler.
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Oréo 2014, citerne en polypropylène, acier galvanisé Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France.
Oréo 2014, citerne en polypropylène, acier galvanisé Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France.
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Le Soufflet 2020-2021, soufflet de bus, «Petits bétons de la Petite Ceinture» bruts, «Simen se la coule douce» Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Quel est ce drôle d'objet en forme d’accordéon posé au sol ? On peut le trouver dans certains transports en commun, il se plie et se déplie avec ie mouvement du véhicule. Il s’agit d’un soufflet de bus ! Anita Molinero a récupéré un vieux soufflet qui n’était plus utilisé par les bus de la ville de Paris et en a détourné sa forme habituelle. Normalement il est à la verticale. L’artiste l’a posé au sol car elle voulait utiliser sa forme carrée pour créer une petite saynète à la manière d’un spectacle de marionnettes. Sauf que dans cette œuvre, ce ne sont pas des poupées qui jouent mais des morceaux de béton, des sacs de ciment et des morceaux de fer. Anita Molinero aime raconter des histoires, créer des fictions, avec des objets ou des matériaux qu’on peut trouver dans la rue. On appelle cela de la récupération. Grâce aux formes de ces objets qu’elle rassemble, elle arrive à nous faire imaginer de petites histoires.
Le Soufflet 2020-2021, soufflet de bus, «Petits bétons de la Petite Ceinture» bruts, «Simen se la coule douce» Courtesy de l’artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France. Quel est ce drôle d'objet en forme d’accordéon posé au sol ? On peut le trouver dans certains transports en commun, il se plie et se déplie avec ie mouvement du véhicule. Il s’agit d’un soufflet de bus ! Anita Molinero a récupéré un vieux soufflet qui n’était plus utilisé par les bus de la ville de Paris et en a détourné sa forme habituelle. Normalement il est à la verticale. L’artiste l’a posé au sol car elle voulait utiliser sa forme carrée pour créer une petite saynète à la manière d’un spectacle de marionnettes. Sauf que dans cette œuvre, ce ne sont pas des poupées qui jouent mais des morceaux de béton, des sacs de ciment et des morceaux de fer. Anita Molinero aime raconter des histoires, créer des fictions, avec des objets ou des matériaux qu’on peut trouver dans la rue. On appelle cela de la récupération. Grâce aux formes de ces objets qu’elle rassemble, elle arrive à nous faire imaginer de petites histoires.
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Sans titre 2022, prothèses mammaires, métal Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
Sans titre 2022, prothèses mammaires, métal Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
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Sans titre 2017, polypropylène, métal Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
Sans titre 2017, polypropylène, métal Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France
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Les rois du monde est le second volet d'une série initiée par Mégane Brauer, au Musée Transitoire, à Paris, en 2023. Mégane Brauer met au travail le texte autant que les objets, mais pas forcément sur un plan d'équivalence. En 2023, le récit autour duquel tourne l'exposition, « Cry me a river », était partiellement reproduit et punaisé au mur, cette fois-ci il est présent dans son entièreté. L'installation est donc une « reconstitution », une « simulation moins vivable », une « maquette du texte », « intime mais neuve », dont les « témoins » sont « moins personnels ». On y retrouve « mon frigo, mes meubles, mais dépersonnalisés ». Cry me a river raconte, fabule, des souvenirs d'enfance. Tout est vrai. « C'est une vraie histoire mais tout est faux amplifié absurde gros ». La distorsion est celle, nécessaire, qui transpose le regard de l'enfance à celui de l'âge adulte : « La vérité est tellement grosse que je passe par la fiction pour la rendre plus vraie ». Sous les « néons blancs hardcore cauchemardesques ambiance Gifi », les bruits du frigo, ou l'écoulement d'une fontaine sur un canapé en plastique posé sur le plexi d'une piscine géante, tiennent lieu d'ASMR. Les pièces sont « amplifiées » mais « plus le temps passe, plus elles sont désincarnées ». « Il s'agit de clore l'histoire qui est mise sous vide, figée, morte, terminée », de traduire « l'épuisement de l’histoire, l'épuisement de l'affect des formes». Les rois du monde, Chapitre 1 : S'ils n'avaient rien pu prendre 2023, Réfrigérateur, faux biscuits en argile et cire d'abeille, bougies led et chargeur, serviette en coton, guirlande Fonds d'art contemporain - Paris Collections, Paris, France
Les rois du monde est le second volet d'une série initiée par Mégane Brauer, au Musée Transitoire, à Paris, en 2023. Mégane Brauer met au travail le texte autant que les objets, mais pas forcément sur un plan d'équivalence. En 2023, le récit autour duquel tourne l'exposition, « Cry me a river », était partiellement reproduit et punaisé au mur, cette fois-ci il est présent dans son entièreté. L'installation est donc une « reconstitution », une « simulation moins vivable », une « maquette du texte », « intime mais neuve », dont les « témoins » sont « moins personnels ». On y retrouve « mon frigo, mes meubles, mais dépersonnalisés ». Cry me a river raconte, fabule, des souvenirs d'enfance. Tout est vrai. « C'est une vraie histoire mais tout est faux amplifié absurde gros ». La distorsion est celle, nécessaire, qui transpose le regard de l'enfance à celui de l'âge adulte : « La vérité est tellement grosse que je passe par la fiction pour la rendre plus vraie ». Sous les « néons blancs hardcore cauchemardesques ambiance Gifi », les bruits du frigo, ou l'écoulement d'une fontaine sur un canapé en plastique posé sur le plexi d'une piscine géante, tiennent lieu d'ASMR. Les pièces sont « amplifiées » mais « plus le temps passe, plus elles sont désincarnées ». « Il s'agit de clore l'histoire qui est mise sous vide, figée, morte, terminée », de traduire « l'épuisement de l’histoire, l'épuisement de l'affect des formes». Les rois du monde, Chapitre 1 : S'ils n'avaient rien pu prendre 2023, Réfrigérateur, faux biscuits en argile et cire d'abeille, bougies led et chargeur, serviette en coton, guirlande Fonds d'art contemporain - Paris Collections, Paris, France
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Le caractère irritant et séduisant des œuvres de Mégane Brauer fait jouer la hauteur des regards qui s'immiscent potentiellement entre les lames métalliques des 8 volets roulants sur mur aveugle,
Le caractère irritant et séduisant des œuvres de Mégane Brauer fait jouer la hauteur des regards qui s'immiscent potentiellement entre les lames métalliques des 8 volets roulants sur mur aveugle,
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Chapitre 2 : mobilier en plastique pour enfants le long de la lourde étagère administrative de 2 m de haut jusqu'à la petite table rose d'enfant en plastique fuchsia. Les rois du monde, Chapitre 2 : mobilier en plastique pour enfants
Chapitre 2 : mobilier en plastique pour enfants le long de la lourde étagère administrative de 2 m de haut jusqu'à la petite table rose d'enfant en plastique fuchsia. Les rois du monde, Chapitre 2 : mobilier en plastique pour enfants
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Chapitre 2 : Car elles fleurissent, et crèvent un peu. Étagères métal, classeurs, fleurs séchées de laurier rose. 38 classeurs recueillent dans des pochettes plastiques l'herbier cheap de 2000 fleurs de laurier arrachées à des espaces privés privilégiés de Marseille, comme une « archive répétitive de ce que représenterait chaque floraison », « car elles fleurissent et crèvent un peu ».
Chapitre 2 : Car elles fleurissent, et crèvent un peu. Étagères métal, classeurs, fleurs séchées de laurier rose. 38 classeurs recueillent dans des pochettes plastiques l'herbier cheap de 2000 fleurs de laurier arrachées à des espaces privés privilégiés de Marseille, comme une « archive répétitive de ce que représenterait chaque floraison », « car elles fleurissent et crèvent un peu ».
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Les rois du monde, Chapitre 2 : 3KW Gravier, radiateur bain d'huile, lampe halogène, câbles, système électrique, fichier son (bruit de radiateur), enceintes, texte Cry me a river.
Les rois du monde, Chapitre 2 : 3KW Gravier, radiateur bain d'huile, lampe halogène, câbles, système électrique, fichier son (bruit de radiateur), enceintes, texte Cry me a river.
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Les rois du monde, Chapitre 2 : Ça va déborder (tout éteindre) Piscine, volets roulants, canapé gonflable Œuvre produite par le [mac] musée d'art contemporain - Ville de Marseille
Les rois du monde, Chapitre 2 : Ça va déborder (tout éteindre) Piscine, volets roulants, canapé gonflable Œuvre produite par le [mac] musée d'art contemporain - Ville de Marseille
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Les rois du monde, Chapitre 2 : Ça va déborder (tout éteindre) Piscine, volets roulants, canapé gonflable Œuvre produite par le [mac] musée d'art contemporain - Ville de Marseille
Les rois du monde, Chapitre 2 : Ça va déborder (tout éteindre) Piscine, volets roulants, canapé gonflable Œuvre produite par le [mac] musée d'art contemporain - Ville de Marseille
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Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
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Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
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Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
Les rois du monde, Chapitre 1 : Nos gardiennes mortes. Cendrier en verre, pampilles, figues en plastique, strass, fausse goutte d'eau, plexiglas, texte Cry me a river
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Pouce de César.
Pouce de César.
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Pouce de César.
Pouce de César.
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CESAR (César BALDACCINI, dit) 1921, Marseille (France) -1998, Paris (France) Coque Vallelunga n°2 1986, Élément métallique de carrosserie d’automobile compressé, peinture rouge En 1985, la Société Peugeot-Talbot demande à César d’immortaliser des voitures de course accidentées. Il réalise une série de compressions selon un procédé mécanique nouveau qui sectionne puis aplatit les carrosseries métalliques, au lieu de les froisser comme précédemment. Ainsi traitées, les dépouilles des bolides sont réduites à l’état de plans d'une épaisseur allant de 10 à 30 centimètres. Après leur compression, César envoie ces sculptures dans les cabines de peinture de Peugeot, les obligeant ainsi à assumer leur dimension décorative. Coque Vallelunga n°2, peinte en rouge vif, d’après le rouge Vallelunga, s’apparente à la série des Championnes, réalisée entre 1985 et 1986. Inv. C.98.10.12 Donation do l'artiste, 1998
CESAR (César BALDACCINI, dit) 1921, Marseille (France) -1998, Paris (France) Coque Vallelunga n°2 1986, Élément métallique de carrosserie d’automobile compressé, peinture rouge En 1985, la Société Peugeot-Talbot demande à César d’immortaliser des voitures de course accidentées. Il réalise une série de compressions selon un procédé mécanique nouveau qui sectionne puis aplatit les carrosseries métalliques, au lieu de les froisser comme précédemment. Ainsi traitées, les dépouilles des bolides sont réduites à l’état de plans d'une épaisseur allant de 10 à 30 centimètres. Après leur compression, César envoie ces sculptures dans les cabines de peinture de Peugeot, les obligeant ainsi à assumer leur dimension décorative. Coque Vallelunga n°2, peinte en rouge vif, d’après le rouge Vallelunga, s’apparente à la série des Championnes, réalisée entre 1985 et 1986. Inv. C.98.10.12 Donation do l'artiste, 1998
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CÉSAR (César BALDACCINI, dit) 1921 Marseille (France) 1998, Parti (France) Renault 977 VL 06 1989 Voiture compressée Inv. C.98.10.9. Donation do l'artiste, 1998 César est sculpteur, il a développé une œuvre dans laquelle se détachent quatre procédures majeures, tantôt classique (moulage) et tantôt moderne (assemblage), et les siennes propres : compression et expansion. Formé à rÉcole des Beaux-Arts de Marseille puis de Parte, c'est par manque d'argent quH s'intéresse aux matériaux de récupération. En travaillant la ferraille et les rebuts, I leur donne une seconde jeunesse, héritier en cela de l’esprit Dada’. Vers la fin des années 1950, César découvre rexistence, aux États-Unis, de presses capables de compresser des voitures. L'arrivée dans les usines Renault de la première presse hydraulique en France, lui permet de réaliser des Compressions d’automobiles (i960) qui sont exposées à Parte, créant le scandale. Laissant dans un premier temps la priorité à foutH, dés 196L il intervient sur le matériau, la couleur, la disposition et le degré de compression lui-même, créant les Compressions dirigées. * J'étais les mâchoires qui écrasaient le mêtaL [_] Dans ma tête, c’est moi qui presse, c'est moi la mochine,)efoès corps avec elle.4 Cette appropriation d'un objet industriel, en fera une des figures des Nouveaux Réalistes. Pierre Restany l’invite en 1960 à se joindre aux artistes signataires (Klein, Arman, Raysse, Villeglé. Hains, etc.) de ce qui sera le manifeste du groupe.
CÉSAR (César BALDACCINI, dit) 1921 Marseille (France) 1998, Parti (France) Renault 977 VL 06 1989 Voiture compressée Inv. C.98.10.9. Donation do l'artiste, 1998 César est sculpteur, il a développé une œuvre dans laquelle se détachent quatre procédures majeures, tantôt classique (moulage) et tantôt moderne (assemblage), et les siennes propres : compression et expansion. Formé à rÉcole des Beaux-Arts de Marseille puis de Parte, c'est par manque d'argent quH s'intéresse aux matériaux de récupération. En travaillant la ferraille et les rebuts, I leur donne une seconde jeunesse, héritier en cela de l’esprit Dada’. Vers la fin des années 1950, César découvre rexistence, aux États-Unis, de presses capables de compresser des voitures. L'arrivée dans les usines Renault de la première presse hydraulique en France, lui permet de réaliser des Compressions d’automobiles (i960) qui sont exposées à Parte, créant le scandale. Laissant dans un premier temps la priorité à foutH, dés 196L il intervient sur le matériau, la couleur, la disposition et le degré de compression lui-même, créant les Compressions dirigées. * J'étais les mâchoires qui écrasaient le mêtaL [_] Dans ma tête, c’est moi qui presse, c'est moi la mochine,)efoès corps avec elle.4 Cette appropriation d'un objet industriel, en fera une des figures des Nouveaux Réalistes. Pierre Restany l’invite en 1960 à se joindre aux artistes signataires (Klein, Arman, Raysse, Villeglé. Hains, etc.) de ce qui sera le manifeste du groupe.
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CÉSAR (César BALDACCINI, dit) 1921, Marseille (France) 1998, Paris (France) Expansion contrôlée 1967 Mousse de polyuréthane expansé de couleur orange. Inv. C.68.5.1 Don de l'artiste, 1968 Les moulages du Pouce, que César réalise en 1965, lui font découvrir la mousse de polyuréthane et ses propriétés expansives et dynamiques. Il présente pour la première fois une Expansion en 1967, La grande expansion orange. Le principe de l'expansion est celui d'une sculpture pour laquelle le principal geste de l'artiste consiste à mélanger des composants chimiques et dans laquelle le mouvement de la matière, coulant puis se figeant, constitue la forme. Les productions suivantes, réalisées en public, relèvent alors autant du happening que de la sculpture. Elles sont réalisées, fragmentées et distribuées au public, souvent en présence de Pierre Restany, initiateur du mouvement des Nouveaux Réalistes. César met au point la technique qui permet la conservation des Expansions, il influe sur leurs formes (Expansions contrôlées), devenues des objets sculpturaux en soi, il les ponce, les colore, les laque, les vernit comme le ferait un carrossier. Ainsi, à l'instar de ses Compressions, la radicalité du geste inaugural la soumission ici à un outil, là à la logique d'un matériau, est apprivoisée au service d'une pratique où la part de l'artiste est réintroduite et réaffirmée par son intervention. L'Expansion contrôlée de 1967 est à la croisée de ses deux pratiques (expansive et compressive) puisque la matière est contenue dans un moule qui en contraint le déploiement Cet entrecroisement caractérise l'œuvre de César qui approfondit et combine ses techniques pour en explorer les potentialités.
CÉSAR (César BALDACCINI, dit) 1921, Marseille (France) 1998, Paris (France) Expansion contrôlée 1967 Mousse de polyuréthane expansé de couleur orange. Inv. C.68.5.1 Don de l'artiste, 1968 Les moulages du Pouce, que César réalise en 1965, lui font découvrir la mousse de polyuréthane et ses propriétés expansives et dynamiques. Il présente pour la première fois une Expansion en 1967, La grande expansion orange. Le principe de l'expansion est celui d'une sculpture pour laquelle le principal geste de l'artiste consiste à mélanger des composants chimiques et dans laquelle le mouvement de la matière, coulant puis se figeant, constitue la forme. Les productions suivantes, réalisées en public, relèvent alors autant du happening que de la sculpture. Elles sont réalisées, fragmentées et distribuées au public, souvent en présence de Pierre Restany, initiateur du mouvement des Nouveaux Réalistes. César met au point la technique qui permet la conservation des Expansions, il influe sur leurs formes (Expansions contrôlées), devenues des objets sculpturaux en soi, il les ponce, les colore, les laque, les vernit comme le ferait un carrossier. Ainsi, à l'instar de ses Compressions, la radicalité du geste inaugural la soumission ici à un outil, là à la logique d'un matériau, est apprivoisée au service d'une pratique où la part de l'artiste est réintroduite et réaffirmée par son intervention. L'Expansion contrôlée de 1967 est à la croisée de ses deux pratiques (expansive et compressive) puisque la matière est contenue dans un moule qui en contraint le déploiement Cet entrecroisement caractérise l'œuvre de César qui approfondit et combine ses techniques pour en explorer les potentialités.
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Anita Molinero Souillu 1 & 2 2017, bronze et plastique. Anita Molinero présente ici deux petites sculptures face à face ; l'une est en plastique, l'autre en bronze. Pour réaliser le Souillu blanc, elle a récupéré un
Anita Molinero Souillu 1 & 2 2017, bronze et plastique. Anita Molinero présente ici deux petites sculptures face à face ; l'une est en plastique, l'autre en bronze. Pour réaliser le Souillu blanc, elle a récupéré un " fond de cuve " dans une usine de fabrication d'objets en plastique. C'est un déchet industriel qui aurait pu finir à la poubelle. Elle ne l'a pas transformé mais l'a utilisé tel quel pour réaliser un moule servant à la fabrication du Souillu en bronze.
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Anita Molinero Souillu 1 & 2 2017, bronze et plastique. Ce jumeau a été fabriqué chez un fondeur parisien. La Fonderie Susse produit depuis deux siècles des œuvres en bronze d’artistes célèbres tels qu’Alberto Giacometti ou Germaine Richier. Anita Molinero a imaginé cette œuvre comme une blague. Elle aussi peut être une « grande artiste ! Mais alors, le bronze serait plus sérieux que le plastique ?!
Anita Molinero Souillu 1 & 2 2017, bronze et plastique. Ce jumeau a été fabriqué chez un fondeur parisien. La Fonderie Susse produit depuis deux siècles des œuvres en bronze d’artistes célèbres tels qu’Alberto Giacometti ou Germaine Richier. Anita Molinero a imaginé cette œuvre comme une blague. Elle aussi peut être une « grande artiste ! Mais alors, le bronze serait plus sérieux que le plastique ?!
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Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Sans titre,
Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Sans titre, "En finir une fois pour toujours" 1986 Assemblage mixte, métal, caoutchouc, béton Inv. C.87.2 Achat. 1987 Transfert de collection de l’état, attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008.
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Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Sans titre,
Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Sans titre, "En finir une fois pour toujours" 1986 Assemblage mixte, métal, caoutchouc, béton Inv. C.87.2 Achat. 1987 Transfert de collection de l’état, attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Dans les années 1980, il découpe et assemble carcasses de voitures, cockpit d'avion, lettres de métal, fabriquant des sculptures assimilable à des machines. Il met à jour des éléments cachés, des rêves d'enfance, une poétique, la relation à l'espace physique, mais aussi mental et géographique en lien avec le déplacement Les mots travaillés comme des objets, nourrissent sa vision de sculpteur et le lyrisme inhérent à toute son œuvre : « J'ai toujours été séduit par le pouvoir des mots et le chiasme qu'ils produisent si vous les mettez sur le même plan que les images. Il s'agit pour les mots comme pour les objets - mais n'est-ce pas la même chose ? - d'appropriation. » Le mot permet à Baquié de poser la question du pouvoir visuel du langage dans l'art.
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Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Projet pour la ville de Marseille. L'Aventure (le café du matin) 1988 Maquette, métal, papier Inv. 2007.2.4 Transfert de collection de l’état, attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Dans les années 1980, il découpe et assemble carcasses de voitures, cockpit d'avion, lettres de métal, fabriquant des sculptures assimilable à des machines. Il met à jour des éléments cachés, des rêves d'enfance, une poétique, la relation à l'espace physique, mais aussi mental et géographique en lien avec le déplacement Les mots travaillés comme des objets, nourrissent sa vision de sculpteur et le lyrisme inhérent à toute son œuvre : « J'ai toujours été séduit par le pouvoir des mots et le chiasme qu'ils produisent si vous les mettez sur le même plan que les images. Il s'agit pour les mots comme pour les objets - mais n'est-ce pas la même chose ? - d'appropriation. » Le mot permet à Baquié de poser la question du pouvoir visuel du langage dans l'art.
Richard BAQUIÉ 1952 -1996, Marseille (France) Projet pour la ville de Marseille. L'Aventure (le café du matin) 1988 Maquette, métal, papier Inv. 2007.2.4 Transfert de collection de l’état, attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Dans les années 1980, il découpe et assemble carcasses de voitures, cockpit d'avion, lettres de métal, fabriquant des sculptures assimilable à des machines. Il met à jour des éléments cachés, des rêves d'enfance, une poétique, la relation à l'espace physique, mais aussi mental et géographique en lien avec le déplacement Les mots travaillés comme des objets, nourrissent sa vision de sculpteur et le lyrisme inhérent à toute son œuvre : « J'ai toujours été séduit par le pouvoir des mots et le chiasme qu'ils produisent si vous les mettez sur le même plan que les images. Il s'agit pour les mots comme pour les objets - mais n'est-ce pas la même chose ? - d'appropriation. » Le mot permet à Baquié de poser la question du pouvoir visuel du langage dans l'art.
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James Lee BYARS 1932, Detroit (États-Unis) 1997, Le Caire (Égypte) Le petit ange rouge 1991-1993 Verre massif travaillé à chaud. Inv. 1993.8.1 Production / réalisation Cirva Collection Cirva. Marseille. Après des études de philosophie et d'art dans sa ville natale James Lee Byars découvre le Japon, qui sera pour lui une source d'inspiration capitale. Il y développe l'idée qu'un concept seul peut être un objet esthétique, ce qui deviendra un thème pour le reste de sa carrière. Son travail de performances, installations et sculptures, empreint de spiritualité prend source dans différentes cultures, mythologies et philosophies, à la fois orientales et occidentales, archaïques et tribales. Il est hanté par l'éphémère et la mort Ainsi The Rose Table of Perfect (1989), où les 3333 roses rouges qui composent la sculpture se fanent tout au long de l'exposition. Et The Perfect Death of James Lee Byars (1984) dans laquelle l'artiste est vêtu d’un costume en lamé or et étendu sur le sol peint en or. Son corps, ton sur ton, se fond dans la couleur. Le Petit Ange rouge est composé de 333 sphères de verre soufflées et moulées à la main dans l'atelier du Cirva à Marseille. Les boules décrivent des volutes symétriques évoquant l'art des jardins à la française, un arbre de vie. Rouge sang, posées au soi comme un collier formant des arabesques, les boules de verre en dessinent les contours, ou le spectre. La couleur vibrante de l'œuvre évoque la chaleur de la vie mais aussi la profondeur de la mort qui, dans les sociétés asiatiques, est souvent associée à l'idée d'une renaissance.
James Lee BYARS 1932, Detroit (États-Unis) 1997, Le Caire (Égypte) Le petit ange rouge 1991-1993 Verre massif travaillé à chaud. Inv. 1993.8.1 Production / réalisation Cirva Collection Cirva. Marseille. Après des études de philosophie et d'art dans sa ville natale James Lee Byars découvre le Japon, qui sera pour lui une source d'inspiration capitale. Il y développe l'idée qu'un concept seul peut être un objet esthétique, ce qui deviendra un thème pour le reste de sa carrière. Son travail de performances, installations et sculptures, empreint de spiritualité prend source dans différentes cultures, mythologies et philosophies, à la fois orientales et occidentales, archaïques et tribales. Il est hanté par l'éphémère et la mort Ainsi The Rose Table of Perfect (1989), où les 3333 roses rouges qui composent la sculpture se fanent tout au long de l'exposition. Et The Perfect Death of James Lee Byars (1984) dans laquelle l'artiste est vêtu d’un costume en lamé or et étendu sur le sol peint en or. Son corps, ton sur ton, se fond dans la couleur. Le Petit Ange rouge est composé de 333 sphères de verre soufflées et moulées à la main dans l'atelier du Cirva à Marseille. Les boules décrivent des volutes symétriques évoquant l'art des jardins à la française, un arbre de vie. Rouge sang, posées au soi comme un collier formant des arabesques, les boules de verre en dessinent les contours, ou le spectre. La couleur vibrante de l'œuvre évoque la chaleur de la vie mais aussi la profondeur de la mort qui, dans les sociétés asiatiques, est souvent associée à l'idée d'une renaissance.
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Victor VASARELY 1906, Pécs (Hongrie) 1997, Paris (France) Lacoste W. 1969 Assemblage de formes collées en plastique moulé lnv.c.69.1.3 Achat, 1969. Victor Vasarely interrompt ses études de médecine au bout de deux ans pour se lancer dans Part Fasciné par le Bauhaus, il étudie à Budapest à l'Académie Mühely (le Bauhaus hongrois) de 1929 à 1930. De cet enseignement il retient l'importance du fonctionnalisme et découvrit l'art abstrait En 1930, Vasarely s'installe à Paris. Il travaille comme graphiste et collabore avec de grandes agences publicitaires, comme Havas. Après l'Occupation, il se consacre définitivement à la peinture. Co-fondateur de la galerie Denise René à Paris, il devient le leader de l'abstraction constructive et est considéré aujourd'hui comme le plus célébré représentant de l'Op Art. Vasarely développe son propre modèle d'art abstrait géométrique qui, malgré une diversité de matériaux, joue avec un nombre minimal de formes et de couleurs. Ses formes statiques semblent subir des déformations dans l'espace créant ainsi l'illusion du mouvement Avec des formes qualifiées de ' respirantes
Victor VASARELY 1906, Pécs (Hongrie) 1997, Paris (France) Lacoste W. 1969 Assemblage de formes collées en plastique moulé lnv.c.69.1.3 Achat, 1969. Victor Vasarely interrompt ses études de médecine au bout de deux ans pour se lancer dans Part Fasciné par le Bauhaus, il étudie à Budapest à l'Académie Mühely (le Bauhaus hongrois) de 1929 à 1930. De cet enseignement il retient l'importance du fonctionnalisme et découvrit l'art abstrait En 1930, Vasarely s'installe à Paris. Il travaille comme graphiste et collabore avec de grandes agences publicitaires, comme Havas. Après l'Occupation, il se consacre définitivement à la peinture. Co-fondateur de la galerie Denise René à Paris, il devient le leader de l'abstraction constructive et est considéré aujourd'hui comme le plus célébré représentant de l'Op Art. Vasarely développe son propre modèle d'art abstrait géométrique qui, malgré une diversité de matériaux, joue avec un nombre minimal de formes et de couleurs. Ses formes statiques semblent subir des déformations dans l'espace créant ainsi l'illusion du mouvement Avec des formes qualifiées de ' respirantes " par l'artiste, le tableau est un parfait trompe-l'œil et répond à ce que Vasarely entendait de la fonction de l'art : démocratique, compréhensible par tous, et basé sur l'expérience sensorielle. En 1959, Vasarely dépose le brevet de « L’Unité plastique » et pose ainsi les jalons de son alphabet plastique. Ce dernier donne naissance à des compositions en damier où chaque fond fait office de carré et chaque forme de figure, selon un abécédaire systématique, l'œuvre intitulée Lacoste W en est un parfait
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Ghada AMER 1963, Le Caire (Égypte) La Géante 2017 Céramique grès cérame; porcelaine, barbotine, pigments. Inv. 2023.4.1 Achat. 2023. Ghada Amer agit sur les plaques en céramique à partir des trois principes clés du travail de l'argile: aplatir, rouler et pincer. Se rappelant les assiettes de Picasso et Matisse qu'elle admirait dans son enfance à Nice, elle utilise l'aspect fortuit que prennent les bords extérieurs dans le processus de roulage à la main. Surélevés, ils lui permettent d'obtenir une apparence tridimensionnelle, comme un récipient ou un coquillage. La surface est peinte avec une barbotine teintée. Ensuite, l'artiste dessine des personnages de son répertoire familier, des portraits en gros plan de pin-up, avec de l'argile colorée roulée et appliquée sur fa surface. Ghada Amer recourt cependant dans son travail à des pratiques dites féminines utilisant notamment la broderie. Elle explore ainsi la construction, point par point, du rôle de la femme, de la sexualité et de l'amour dans les sociétés contemporaines.
Ghada AMER 1963, Le Caire (Égypte) La Géante 2017 Céramique grès cérame; porcelaine, barbotine, pigments. Inv. 2023.4.1 Achat. 2023. Ghada Amer agit sur les plaques en céramique à partir des trois principes clés du travail de l'argile: aplatir, rouler et pincer. Se rappelant les assiettes de Picasso et Matisse qu'elle admirait dans son enfance à Nice, elle utilise l'aspect fortuit que prennent les bords extérieurs dans le processus de roulage à la main. Surélevés, ils lui permettent d'obtenir une apparence tridimensionnelle, comme un récipient ou un coquillage. La surface est peinte avec une barbotine teintée. Ensuite, l'artiste dessine des personnages de son répertoire familier, des portraits en gros plan de pin-up, avec de l'argile colorée roulée et appliquée sur fa surface. Ghada Amer recourt cependant dans son travail à des pratiques dites féminines utilisant notamment la broderie. Elle explore ainsi la construction, point par point, du rôle de la femme, de la sexualité et de l'amour dans les sociétés contemporaines.
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Eduardo ARROYO (Eduardo GONZALES-RODRIGUEZ. dit) 1937-2018, Madrid (Espagne) Cavalier bleu sur la Canebière 1987 Huile sur toile Inv.C.88.49S Don de Juan Alvarez de Toledo, 1988. Eduardo Arroyo quitte l'Espagne franquiste pour Paris en 1958. Après avoir exercé le métier de caricaturiste de presse, il aborde la peinture comme outil de critique sociale et politique. Ses tableaux traitent de l'exil, des assassinats politiques, des « espagnolades » qui masquent la réalité fasciste de son pays. Représentant majeur de la Nouvelle Figuration qui se développe en Europe au début des années 1960, il participe aux expositions-phares du mouvement. Mythologies quotidiennes (1984), Figuration narrative (1965), il se revendique alors « Peintre d’Histoire ». Au travail personnel s'ajoutent les œuvres collectives réalisées avec Gilles Aillaud et Antonio Recalcati, mais aussi le travail militant mené â l'intérieur du Salon de la jeune peinture, ou au sein de l'Atelier populaire de l'École des Beaux-Arts, en Mai 1968. Cavalier bleu sur la Canebière appartient à une série réalisée en 1986, dans laquelle Arroyo explore l'imaginaire de Marseille, ses bas-fonds, son monde Interlope. Une ville fantasmée, empreinte de cinéma et de littérature, hantée par les personnages, mythiques ou réels, qui ont fréquenté Marseille dans les années 1930 et 1940. Sous des atours ludiques. Cavalier bleu sur la Canebière condense l’univers nocturne des dancings de la fameuse artère, se faisant ainsi l'écho du passage de l'artiste à Marseille, en même temps que par son titre il évoque une critique de l’abstraction picturale de Vassily Kandinsky.
Eduardo ARROYO (Eduardo GONZALES-RODRIGUEZ. dit) 1937-2018, Madrid (Espagne) Cavalier bleu sur la Canebière 1987 Huile sur toile Inv.C.88.49S Don de Juan Alvarez de Toledo, 1988. Eduardo Arroyo quitte l'Espagne franquiste pour Paris en 1958. Après avoir exercé le métier de caricaturiste de presse, il aborde la peinture comme outil de critique sociale et politique. Ses tableaux traitent de l'exil, des assassinats politiques, des « espagnolades » qui masquent la réalité fasciste de son pays. Représentant majeur de la Nouvelle Figuration qui se développe en Europe au début des années 1960, il participe aux expositions-phares du mouvement. Mythologies quotidiennes (1984), Figuration narrative (1965), il se revendique alors « Peintre d’Histoire ». Au travail personnel s'ajoutent les œuvres collectives réalisées avec Gilles Aillaud et Antonio Recalcati, mais aussi le travail militant mené â l'intérieur du Salon de la jeune peinture, ou au sein de l'Atelier populaire de l'École des Beaux-Arts, en Mai 1968. Cavalier bleu sur la Canebière appartient à une série réalisée en 1986, dans laquelle Arroyo explore l'imaginaire de Marseille, ses bas-fonds, son monde Interlope. Une ville fantasmée, empreinte de cinéma et de littérature, hantée par les personnages, mythiques ou réels, qui ont fréquenté Marseille dans les années 1930 et 1940. Sous des atours ludiques. Cavalier bleu sur la Canebière condense l’univers nocturne des dancings de la fameuse artère, se faisant ainsi l'écho du passage de l'artiste à Marseille, en même temps que par son titre il évoque une critique de l’abstraction picturale de Vassily Kandinsky.
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Hervé TÉLÉMAQUE 1937, Port-au-Prince (Haiti) 2022, Ivry-sur-Seine (France) Selles comme montagne 1979 Mine graphite sur calque, papiers colorés découpés et collés, œillets métalliques Inv.C.79.66 Achat. 1979. En 1957, Hervé Télémaque quitte Haiti pour New York et s'inscrit à l'Art Student's League jusqu'en 1960. En 1961, il s'installe à Paris où il fréquente les surréalistes puis se rapproche des préceptes du Pop Art Dés 1962, il participe à l'aventure de la Figuration Narrative', puis s’en éloigne à partir de 1967, au profit d'un univers poétique plus hermétique, nourri par sa propre psychanalyse. Dans ses tableaux comme dans ses sculptures, se retrouvent des objets usuels dont la juxtaposition crée des énigmes à décrypter, sorte de pensée en mouvement La sexualité reste un élément clé de son travail. Dans les années 1970, il s'adonne au dessin ainsi qu'aux collages. C'est à partir de 1974 qu'il entame la série des Selles. La selle de cheval y est souvent mise en relation avec une série d'éléments, sans lien apparent, certains étant vainement identifiables. Elle peut se transformer en paysage, comme dans Selles comme montagne, ou en habitation- Selon Télémaque, les selles font la jonction entre l'homme et l'animal surtout elles permettent de le dominer. Les selles m'intéressent parce qu'au fond c'est la même chose que les slips, les gaines que j’ai peints très longtemps, c'est une condensation du sexe. Dans le vaudou, le mot cheval est très important parce que les dieux vaudou chevauchent les possédés. Télémaque fétichise l'objet lui conférant une charge émotionnelle, sexuelle et religieuse.
Hervé TÉLÉMAQUE 1937, Port-au-Prince (Haiti) 2022, Ivry-sur-Seine (France) Selles comme montagne 1979 Mine graphite sur calque, papiers colorés découpés et collés, œillets métalliques Inv.C.79.66 Achat. 1979. En 1957, Hervé Télémaque quitte Haiti pour New York et s'inscrit à l'Art Student's League jusqu'en 1960. En 1961, il s'installe à Paris où il fréquente les surréalistes puis se rapproche des préceptes du Pop Art Dés 1962, il participe à l'aventure de la Figuration Narrative', puis s’en éloigne à partir de 1967, au profit d'un univers poétique plus hermétique, nourri par sa propre psychanalyse. Dans ses tableaux comme dans ses sculptures, se retrouvent des objets usuels dont la juxtaposition crée des énigmes à décrypter, sorte de pensée en mouvement La sexualité reste un élément clé de son travail. Dans les années 1970, il s'adonne au dessin ainsi qu'aux collages. C'est à partir de 1974 qu'il entame la série des Selles. La selle de cheval y est souvent mise en relation avec une série d'éléments, sans lien apparent, certains étant vainement identifiables. Elle peut se transformer en paysage, comme dans Selles comme montagne, ou en habitation- Selon Télémaque, les selles font la jonction entre l'homme et l'animal surtout elles permettent de le dominer. Les selles m'intéressent parce qu'au fond c'est la même chose que les slips, les gaines que j’ai peints très longtemps, c'est une condensation du sexe. Dans le vaudou, le mot cheval est très important parce que les dieux vaudou chevauchent les possédés. Télémaque fétichise l'objet lui conférant une charge émotionnelle, sexuelle et religieuse.
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ARMAN (Armand FERNANDEZ, dit) 1928, Nice (France) 2005, New York (États-Unis) Poubelle organique 1970/1971 Résine et matériaux divers Inv. C.94.20 Don de l’artiste, 1994. Arman fait ses études à l'École des arts décoratifs de Nice, puis à l'École du Louvre, à Paris. En 1959, il délaisse le matériau traditionnel du peintre et crée ses premiers Tableaux-objets, mettant en œuvre le principe de l'accumulation qu'il ne cessera de décliner par la suite. En 1960, l'exposition Le Plein, où il remplit la galerie d'Iris Clert d'un choix objets de rebuts, est le contrepoint de l'exposition Le Vide organisée deux ans plus tôt par son ami Yves Klein. Au même moment, Arman devient avec Klein et le critique d'art Pierre Restany, l'un des membres fondateurs du groupe des Nouveaux Réalistes (qui propose de
ARMAN (Armand FERNANDEZ, dit) 1928, Nice (France) 2005, New York (États-Unis) Poubelle organique 1970/1971 Résine et matériaux divers Inv. C.94.20 Don de l’artiste, 1994. Arman fait ses études à l'École des arts décoratifs de Nice, puis à l'École du Louvre, à Paris. En 1959, il délaisse le matériau traditionnel du peintre et crée ses premiers Tableaux-objets, mettant en œuvre le principe de l'accumulation qu'il ne cessera de décliner par la suite. En 1960, l'exposition Le Plein, où il remplit la galerie d'Iris Clert d'un choix objets de rebuts, est le contrepoint de l'exposition Le Vide organisée deux ans plus tôt par son ami Yves Klein. Au même moment, Arman devient avec Klein et le critique d'art Pierre Restany, l'un des membres fondateurs du groupe des Nouveaux Réalistes (qui propose de "nouvelles approches perceptives du réel "), aux côtés notamment de François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques Villeglé et Niki de Saint Phalle. C'est à cette période qu'il commence la série des Poubelles. Il rassemble dans des cartons d'abord puis dans des boites transparentes des déchets quotidiens et usuels tels que paquets de cigarettes, vêtements usagés, théières, boulons _ Les objets sont réunis en fonction de leur provenance et constituent une sorte de portrait; qu'il soit celui d'un artiste comme dans Poubelle organique ou celui d'une classe sociale dans Petits déchets bourgeois. Arman fait ainsi un constat d’une société de surconsommation et souligne le caractère périssable de ces produits.
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ARMAN (Armand FERNANDEZ, dit) 1928, Nice (France) 2005, New York (États-Unis) Colère de violon 1974 Bois; crin, béton Inv.C.74.1.l5 Don de l’Association des amis du musée Cantini, Marseille, 1974. Arman fait ses études à l'École nationale des Arts Décoratifs de Nice puis à l'École du Louvre; à Paris. En 1959, il crée ses premiers Tableaux-objets. Mettant en œuvre le principe de l'accumulation qu’il ne cessera de décliner par la suite; il expose directement des déchets; des reliquats. En I960, il devient avec Klein et le critique d'art Pierre Restany, l'un des membres fondateurs du groupe des Nouveaux Réalistes. À partir de 1961, Arman s'installe à New York et élargit son répertoire de gestes. Ses Colères mettant à mal des objets en public sont célèbres. Parmi les objets utilisés, de nombreux instruments de musique subissent ses manipulations et ses destructions. Dans Colère de violon, l'instrument a été découpé en tranches puis figé dans du béton. La composition d'ensemble, par un assemblage de plans; interpelle également la peinture, notamment le cubisme analytique de Braque ou Picasso. Cette utilisation, agression de l'objet, se situe au centre d’une réflexion sur la place des biens courants à l’ère de l'essor industriel parallèlement aux critiques d'une société de consommation triomphante que menaient alors les acteurs du Pop Art aux États-Unis.
ARMAN (Armand FERNANDEZ, dit) 1928, Nice (France) 2005, New York (États-Unis) Colère de violon 1974 Bois; crin, béton Inv.C.74.1.l5 Don de l’Association des amis du musée Cantini, Marseille, 1974. Arman fait ses études à l'École nationale des Arts Décoratifs de Nice puis à l'École du Louvre; à Paris. En 1959, il crée ses premiers Tableaux-objets. Mettant en œuvre le principe de l'accumulation qu’il ne cessera de décliner par la suite; il expose directement des déchets; des reliquats. En I960, il devient avec Klein et le critique d'art Pierre Restany, l'un des membres fondateurs du groupe des Nouveaux Réalistes. À partir de 1961, Arman s'installe à New York et élargit son répertoire de gestes. Ses Colères mettant à mal des objets en public sont célèbres. Parmi les objets utilisés, de nombreux instruments de musique subissent ses manipulations et ses destructions. Dans Colère de violon, l'instrument a été découpé en tranches puis figé dans du béton. La composition d'ensemble, par un assemblage de plans; interpelle également la peinture, notamment le cubisme analytique de Braque ou Picasso. Cette utilisation, agression de l'objet, se situe au centre d’une réflexion sur la place des biens courants à l’ère de l'essor industriel parallèlement aux critiques d'une société de consommation triomphante que menaient alors les acteurs du Pop Art aux États-Unis.
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Robert FILLIOU 1926, Sauve (France) 1987, Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil (France) Daily Miracle Daily Void 1983 Technique mixte Inv. C.88.29 Achat, 1988. Artiste autodidacte, résistant communiste, économiste pour l’ONU, Robert Filliou invente des principes d’économie poétique basés sur tes préceptes sociaux de Charles Fourier, dont le principe de Création Proche de Fluxus, il ouvre avec George Brecht en 1965 un lieu nommé La Cédille qui sourit. La vie, l’économie, l’idée de l’art y forment un tout. Ses œuvres procèdent de la dérision, du bricolage; de renfonce et du jeu. Filliou a introduit comme paradigme efficient de son art une sorte d’inversion de fart conceptuel : les trois états de son « principe d’équivalence : bien fait = mal fait = pas fait ». Daily Miracle Daily Void (miracle quotidien-vide quotidien), daté de 1983 est un objet à ta lois surprenant et sans qualité plastique apparente. Il appartient à cette idée de création permanente que revendique Filliou. Des éléments de la vie quotidienne, sans grande continuité, sont assemblés entre eux dans une rencontre hasardeuse. Mais sous les apparences d’un bricolage inconséquent, l’artiste rent une vie fugace et poétique à ce qui semblait définitivement mort. Cette poésie du peu, fait passer à nouveau le courant, ici à tous les sens du terme, dans des lambeaux de réalité.
Robert FILLIOU 1926, Sauve (France) 1987, Les Eyzies-de-Tayac-Sireuil (France) Daily Miracle Daily Void 1983 Technique mixte Inv. C.88.29 Achat, 1988. Artiste autodidacte, résistant communiste, économiste pour l’ONU, Robert Filliou invente des principes d’économie poétique basés sur tes préceptes sociaux de Charles Fourier, dont le principe de Création Proche de Fluxus, il ouvre avec George Brecht en 1965 un lieu nommé La Cédille qui sourit. La vie, l’économie, l’idée de l’art y forment un tout. Ses œuvres procèdent de la dérision, du bricolage; de renfonce et du jeu. Filliou a introduit comme paradigme efficient de son art une sorte d’inversion de fart conceptuel : les trois états de son « principe d’équivalence : bien fait = mal fait = pas fait ». Daily Miracle Daily Void (miracle quotidien-vide quotidien), daté de 1983 est un objet à ta lois surprenant et sans qualité plastique apparente. Il appartient à cette idée de création permanente que revendique Filliou. Des éléments de la vie quotidienne, sans grande continuité, sont assemblés entre eux dans une rencontre hasardeuse. Mais sous les apparences d’un bricolage inconséquent, l’artiste rent une vie fugace et poétique à ce qui semblait définitivement mort. Cette poésie du peu, fait passer à nouveau le courant, ici à tous les sens du terme, dans des lambeaux de réalité.
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Anita Molinero Tutu charnu 2017, fleur de douche, plastique, bronze Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Anita Molinero Tutu charnu 2017, fleur de douche, plastique, bronze. Reconnais-tu ce qui a été utilisé ici par Anita Molinero pour réaliser cette œuvre ? Deux éponges de bain en plastique, dont une a été colorée en vert. La cordelette, elle, est faite de bronze. Le tout a été soclé avec sérieux comme une sculpture classique. Tutu charnu est un hommage à une sculpture très célèbre d’Edgar Degas : La Petite danseuse de 14 ans réalisée à la fin du XIXe siècle. Anita Molinero aime ce portrait de jeune fille avec son jupon en tulle un peu crasseux et son visage boudeur. À l’époque, personne ne l’appréciait vraiment, on la trouvait vulgaire ! Pour Anita Molinero, c’était du génie ! Ici l’éponge se prend pour un tutu et sa légèreté contraste avec la lourdeur du bronze. Comme toujours, elle improvise avec ce qu’elle trouve. L’œuvre naît de la récupération et de l’expérimentation avant tout Et c’est par l’assemblage que surgissent les histoires et les titres qu’elle choisit de donner à la fin à ses sculptures.
Anita Molinero Tutu charnu 2017, fleur de douche, plastique, bronze Courtesy de l'artiste et de la Galerie Christophe Gaillard, Paris, France Anita Molinero Tutu charnu 2017, fleur de douche, plastique, bronze. Reconnais-tu ce qui a été utilisé ici par Anita Molinero pour réaliser cette œuvre ? Deux éponges de bain en plastique, dont une a été colorée en vert. La cordelette, elle, est faite de bronze. Le tout a été soclé avec sérieux comme une sculpture classique. Tutu charnu est un hommage à une sculpture très célèbre d’Edgar Degas : La Petite danseuse de 14 ans réalisée à la fin du XIXe siècle. Anita Molinero aime ce portrait de jeune fille avec son jupon en tulle un peu crasseux et son visage boudeur. À l’époque, personne ne l’appréciait vraiment, on la trouvait vulgaire ! Pour Anita Molinero, c’était du génie ! Ici l’éponge se prend pour un tutu et sa légèreté contraste avec la lourdeur du bronze. Comme toujours, elle improvise avec ce qu’elle trouve. L’œuvre naît de la récupération et de l’expérimentation avant tout Et c’est par l’assemblage que surgissent les histoires et les titres qu’elle choisit de donner à la fin à ses sculptures.
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Martial RAYSSE 1936, Golfe-Juan (France) Bird of Paradise 1960 Étudiant en lettres, Martial Raysse renonce à la littérature pour la peinture. À la fin des années 1950, il déploie une activité artistique dans plusieurs registres : poèmes-objets, lectures publiques, mobiles, masques, assemblages d'objets divers présentés dans des boîtes de plexiglas. À partir de sa rencontre avec Arman et Yves Klein, il devient l'un des fondateurs du Nouveau Réalisme Fasciné par la beauté brute du plastique, Raysse développe son concept d'hygiène de la vision qui met en jeu des objets de la nouvelle société consumériste. « J'ai voulu un monde neuf, aseptisé, pur et, au niveau des techniques utilisées, de plain-pied avec le monde moderne ». Après son séjour aux États-Unis, il se rapproche du Pop Art. Bird of Paradise [oiseau de Paradis] est un assemblage d'objets monté sur une tige, métamorphosé par la profusion colorée des articles de séné qui le composent L'oiseau de paradis renvoie par associations sémantiques et plastiques à la parade, aux plumes, et par extension aux plumeaux, cuillères en plastique, à l'univers de la cuisine, du propre, du neuf, du balai, des flacons LUX (lumière). Ironiquement se tient à hauteur de regard une passoire, miroir ubuesque tendu au spectateur. Si l'oiseau de paradis de la réalité, à l'aigrette et aux plumes spectaculaires, est depuis toujours un spécimen fragile, Bird of Paradise est lui aussi affligé d'une fragilité spectaculaire : (Impossibilité de l'éternelle jeunesse.
Martial RAYSSE 1936, Golfe-Juan (France) Bird of Paradise 1960 Étudiant en lettres, Martial Raysse renonce à la littérature pour la peinture. À la fin des années 1950, il déploie une activité artistique dans plusieurs registres : poèmes-objets, lectures publiques, mobiles, masques, assemblages d'objets divers présentés dans des boîtes de plexiglas. À partir de sa rencontre avec Arman et Yves Klein, il devient l'un des fondateurs du Nouveau Réalisme Fasciné par la beauté brute du plastique, Raysse développe son concept d'hygiène de la vision qui met en jeu des objets de la nouvelle société consumériste. « J'ai voulu un monde neuf, aseptisé, pur et, au niveau des techniques utilisées, de plain-pied avec le monde moderne ». Après son séjour aux États-Unis, il se rapproche du Pop Art. Bird of Paradise [oiseau de Paradis] est un assemblage d'objets monté sur une tige, métamorphosé par la profusion colorée des articles de séné qui le composent L'oiseau de paradis renvoie par associations sémantiques et plastiques à la parade, aux plumes, et par extension aux plumeaux, cuillères en plastique, à l'univers de la cuisine, du propre, du neuf, du balai, des flacons LUX (lumière). Ironiquement se tient à hauteur de regard une passoire, miroir ubuesque tendu au spectateur. Si l'oiseau de paradis de la réalité, à l'aigrette et aux plumes spectaculaires, est depuis toujours un spécimen fragile, Bird of Paradise est lui aussi affligé d'une fragilité spectaculaire : (Impossibilité de l'éternelle jeunesse.
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Martial RAYSSE 1936, Golfe-Juan (France). Éléments de vocabulaire pour dire peut-être quelque chose de simple et de doux 1968 Néons de couleur, caisson bois et plexiglas lnv. C.68.223 Achat, 1968. Éléments de vocabulaire pour dire peut-être quelque chose de simple et de doux apparaît à la fois comme un dessin au néon de trois couleurs différentes et comme une sculpture, bloc de couleurs immatérielle, sous plexiglas. Le titre nous offre un mode d'emploi : une déclaration pleine d'humour en forme de cœur, palmier, tète, et poules, comme une fable. L'artiste convoque des signes utilisés dans les rébus et nous invite à une formulation. Dans ce rébus suspendu aux teintes pastel, rien ne fait centre, les clichés Côte d'Azur, cœur, palmier et tête féminine sont bémolisés par le « peut-être » du titre et par la présence des deux poules presque saugrenues. Les formes simples se fondent dans une douceur, sur laquelle l'artiste travaille.
Martial RAYSSE 1936, Golfe-Juan (France). Éléments de vocabulaire pour dire peut-être quelque chose de simple et de doux 1968 Néons de couleur, caisson bois et plexiglas lnv. C.68.223 Achat, 1968. Éléments de vocabulaire pour dire peut-être quelque chose de simple et de doux apparaît à la fois comme un dessin au néon de trois couleurs différentes et comme une sculpture, bloc de couleurs immatérielle, sous plexiglas. Le titre nous offre un mode d'emploi : une déclaration pleine d'humour en forme de cœur, palmier, tète, et poules, comme une fable. L'artiste convoque des signes utilisés dans les rébus et nous invite à une formulation. Dans ce rébus suspendu aux teintes pastel, rien ne fait centre, les clichés Côte d'Azur, cœur, palmier et tête féminine sont bémolisés par le « peut-être » du titre et par la présence des deux poules presque saugrenues. Les formes simples se fondent dans une douceur, sur laquelle l'artiste travaille.
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Raymond HAINS 1926, Saint- Brieuc (France) 2005, Paris (France) Affiches lacérées 1963 Affiches lacérées sur tôle en zinc Inv. C.76.2.9 Achat, 1976 Raymond Hains entre à l'École des Beaux-Arts de Rennes à la fin de la guerre en 1945 mais n'y reste que six mois. Il y rencontre Jacques Villeglé, autre futur affichiste, avec qui il signe en 1960 le Manifeste des Nouveaux Réalistes. Dans la diversité de leur langage plastique, ces artistes perçoivent un lieu commun à leur travail, une méthode d'appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ». Hains cependant prendra ses distances avec les Nouveaux Réalistes en 1963. C'est à l'occasion d'un tournage en 1949, où il filme des affiches collées sur des murs, que naît l'idée de se les approprier. Il expose la Palissade des emplacements réservés à la première Biennale de Paris en 1959. Il s'intéresse aux affiches politiques, dans la série de La France Déchirée (1950/1961) : 20 affiches reflètent la France de 1950 à 1961. À une époque où l'art descend dans la rue, Hains souligne son appartenance à cette tendance en récupérant des affiches publicitaires ou politiques imprimées, déchirées et lacérées par les intempéries ou les passants, devenant le créateur d'un monde intermédiaire. La récolte des affiches sur leur support d'origine, bois et métal, lui permet d'instaurer un dialogue entre le fond et les couleurs de l’image. Titre et objet recouvrent la même réalité matérielle, où le non-faire de l'artiste opère par choix.
Raymond HAINS 1926, Saint- Brieuc (France) 2005, Paris (France) Affiches lacérées 1963 Affiches lacérées sur tôle en zinc Inv. C.76.2.9 Achat, 1976 Raymond Hains entre à l'École des Beaux-Arts de Rennes à la fin de la guerre en 1945 mais n'y reste que six mois. Il y rencontre Jacques Villeglé, autre futur affichiste, avec qui il signe en 1960 le Manifeste des Nouveaux Réalistes. Dans la diversité de leur langage plastique, ces artistes perçoivent un lieu commun à leur travail, une méthode d'appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire ». Hains cependant prendra ses distances avec les Nouveaux Réalistes en 1963. C'est à l'occasion d'un tournage en 1949, où il filme des affiches collées sur des murs, que naît l'idée de se les approprier. Il expose la Palissade des emplacements réservés à la première Biennale de Paris en 1959. Il s'intéresse aux affiches politiques, dans la série de La France Déchirée (1950/1961) : 20 affiches reflètent la France de 1950 à 1961. À une époque où l'art descend dans la rue, Hains souligne son appartenance à cette tendance en récupérant des affiches publicitaires ou politiques imprimées, déchirées et lacérées par les intempéries ou les passants, devenant le créateur d'un monde intermédiaire. La récolte des affiches sur leur support d'origine, bois et métal, lui permet d'instaurer un dialogue entre le fond et les couleurs de l’image. Titre et objet recouvrent la même réalité matérielle, où le non-faire de l'artiste opère par choix.
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François DUFRÊNE 1930 -1982, Paris (Franc©) Queen Tana 1965 Dessous d'affiches lacérées, marouflées sur fond blanc Inv. C.86.43 Achat. 1986 Transfert de collection de l'État, attribution au [mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Poète, François Dufrêne adhère de 1945 à 1953 au Lettrisme, créant un mode de poésie phonétique qu'il nomme Ultra-lettrisme. Utilisant un magnétophone comme une sorte de stylo vocal, il invente en 1953 les Crirythmes, improvisations enregistrées de sons venus du souffle, de la gorge, de la langue. Il s'inscrit ainsi dans la lignée des travaux sonores dadaïstes de Raoul Hausmann ou de Kurt Schwitters et sa Ursonate. En tant qu'artiste plasticien, il a révélé, à partir de 1957, avec ses « dessous d'affiches », un œil de peintre attentif aux plus grandes subtilités de la couleur.
François DUFRÊNE 1930 -1982, Paris (Franc©) Queen Tana 1965 Dessous d'affiches lacérées, marouflées sur fond blanc Inv. C.86.43 Achat. 1986 Transfert de collection de l'État, attribution au [mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Poète, François Dufrêne adhère de 1945 à 1953 au Lettrisme, créant un mode de poésie phonétique qu'il nomme Ultra-lettrisme. Utilisant un magnétophone comme une sorte de stylo vocal, il invente en 1953 les Crirythmes, improvisations enregistrées de sons venus du souffle, de la gorge, de la langue. Il s'inscrit ainsi dans la lignée des travaux sonores dadaïstes de Raoul Hausmann ou de Kurt Schwitters et sa Ursonate. En tant qu'artiste plasticien, il a révélé, à partir de 1957, avec ses « dessous d'affiches », un œil de peintre attentif aux plus grandes subtilités de la couleur.
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François DUFRÊNE 1930 -1982, Paris (Franc©) Triptyque de Nantes 1981 Dessous d'affiches marouflées sur toile Inv. 20072.11.1 à 3 Transfert de collection de l'État, attribution au [mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. À partir de 1960, il participe à toutes les manifestations des Nouveaux Réalistes. François Dufrêne est le témoin exemplaire d'une génération d'artistes qui ont en commun un intérêt extrême pour le langage et sa déconstruction. Les dessous d'affiches, qu'il collecte et élabore, forment la face picturale d'un effort global de détournement et de « grattage » qu'il applique de la même façon au texte lui-même. Si Hains et Villeglé préfèrent exposer les déchirures et les lacérations opérées par les passants anonymes sur l'endroit des affiches, Dufrêne choisit quant à lui d'en présenter le dessous. Il donne à lire une espèce de palimpseste qui, conjuguant le mutisme du mur et la communication désagrégée du papier imprimé, révèle la continuité temporelle entre les diverses strates du matériau II revendique son intervention en tant qu'artiste par le fait du « choisissement »et du travail opéré sur l'affiche collectée. Dans tous les domaines qu'il aborde, Dufrêne révèle le passage poétique des matières aux images qu'elles suscitent, dans un souci constant d'établir une relation entre ses œuvres plastiques et sa poésie.
François DUFRÊNE 1930 -1982, Paris (Franc©) Triptyque de Nantes 1981 Dessous d'affiches marouflées sur toile Inv. 20072.11.1 à 3 Transfert de collection de l'État, attribution au [mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. À partir de 1960, il participe à toutes les manifestations des Nouveaux Réalistes. François Dufrêne est le témoin exemplaire d'une génération d'artistes qui ont en commun un intérêt extrême pour le langage et sa déconstruction. Les dessous d'affiches, qu'il collecte et élabore, forment la face picturale d'un effort global de détournement et de « grattage » qu'il applique de la même façon au texte lui-même. Si Hains et Villeglé préfèrent exposer les déchirures et les lacérations opérées par les passants anonymes sur l'endroit des affiches, Dufrêne choisit quant à lui d'en présenter le dessous. Il donne à lire une espèce de palimpseste qui, conjuguant le mutisme du mur et la communication désagrégée du papier imprimé, révèle la continuité temporelle entre les diverses strates du matériau II revendique son intervention en tant qu'artiste par le fait du « choisissement »et du travail opéré sur l'affiche collectée. Dans tous les domaines qu'il aborde, Dufrêne révèle le passage poétique des matières aux images qu'elles suscitent, dans un souci constant d'établir une relation entre ses œuvres plastiques et sa poésie.
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Jean TINGUELY I925, Fribourg (Suisse) 1991 Berne (Suisse) Rotozaza I 1967 Métal bois, moteurs, transformateurs et ballons Inv. 2007.2.42 Transfert de collection de l’état,. attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Œuvre restaurée en 2013 avec le concourt du ministère de la Culture, Paris. La formation de Jean Tinguely se portage entre la fréquentation irrégulière des Beaux-Arts de Bâle et l'apprentissage de la décoration de magasins. À Paris; en 1953,9 réalise des reliefs animés dont le mécanisme est caractéristique des machines à dessiner qu’il produira plus tard. Il est le créateur d'un monde de bruit et de jeu de bricolage et d’ombrea Construites en partie à l’aide d’objets de récupération ses mécaniques; délibérément imparfaites; refusent le culte de l’objet neuf, produit d’une société de consommation En 1960, Tinguely intègre le groupe des Nouveaux Réalistes. À partir de 1963, il peint ses machines en noir, les privant ainsi de leur caractère d’objets trouvés.
Jean TINGUELY I925, Fribourg (Suisse) 1991 Berne (Suisse) Rotozaza I 1967 Métal bois, moteurs, transformateurs et ballons Inv. 2007.2.42 Transfert de collection de l’état,. attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. Œuvre restaurée en 2013 avec le concourt du ministère de la Culture, Paris. La formation de Jean Tinguely se portage entre la fréquentation irrégulière des Beaux-Arts de Bâle et l'apprentissage de la décoration de magasins. À Paris; en 1953,9 réalise des reliefs animés dont le mécanisme est caractéristique des machines à dessiner qu’il produira plus tard. Il est le créateur d'un monde de bruit et de jeu de bricolage et d’ombrea Construites en partie à l’aide d’objets de récupération ses mécaniques; délibérément imparfaites; refusent le culte de l’objet neuf, produit d’une société de consommation En 1960, Tinguely intègre le groupe des Nouveaux Réalistes. À partir de 1963, il peint ses machines en noir, les privant ainsi de leur caractère d’objets trouvés.
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Jean TINGUELY I925, Fribourg (Suisse) 1991 Berne (Suisse) Rotozaza I 1967 Métal bois, moteurs, transformateurs et ballons Inv. 2007.2.42 Transfert de collection de l’état,. attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. 1967 voit la naissance des Rotozazas. Les machines deviennent elles-mêmes des jeux, les objets récupérés qui les composent sont intégrés dans un être animé dont les membres ont perdu leur identité première… Ancrée au sol Rotozaza appréhende l’espace. Elle oriente lentement sa trompe avide dons « un geste de mendicité» comme le note Tinguely. Où qu’il soit le spectateur entre dans le champ de la machine qui doit être alimentée en ballons; afin de les recracher au ciel dans un bruit de ferrailles. Les dernières machines de Tinguely, dans les années 1980, ajoutent crânes et ossements ou métal révélant la part sombre de son ironie.
Jean TINGUELY I925, Fribourg (Suisse) 1991 Berne (Suisse) Rotozaza I 1967 Métal bois, moteurs, transformateurs et ballons Inv. 2007.2.42 Transfert de collection de l’état,. attribution au (mac] musée d'art contemporain de Marseille en 2008. 1967 voit la naissance des Rotozazas. Les machines deviennent elles-mêmes des jeux, les objets récupérés qui les composent sont intégrés dans un être animé dont les membres ont perdu leur identité première… Ancrée au sol Rotozaza appréhende l’espace. Elle oriente lentement sa trompe avide dons « un geste de mendicité» comme le note Tinguely. Où qu’il soit le spectateur entre dans le champ de la machine qui doit être alimentée en ballons; afin de les recracher au ciel dans un bruit de ferrailles. Les dernières machines de Tinguely, dans les années 1980, ajoutent crânes et ossements ou métal révélant la part sombre de son ironie.
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Toni GRAND (Antoine GRAND, dit) 1935, Gallargues-le-Montueux (France) 2005, Mouriès (France) Grande courbe fermée noire 1977 Bois et stratifié polyester Inv. C.86.5 Achat, 1986
Toni GRAND (Antoine GRAND, dit) 1935, Gallargues-le-Montueux (France) 2005, Mouriès (France) Grande courbe fermée noire 1977 Bois et stratifié polyester Inv. C.86.5 Achat, 1986
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Toni GRAND (Antoine GRAND, dit) 1935, Gallargues-le-Montueux (France) 2005, Mouriès (France) Sec équarri, abouté en ligne courbe fermée 1970-1975 Bois assemblé Inv. C.77.12 Achat, 1977 Toni Grand fait des études littéraires à Montpellier, puis étudie un an à l'École des Beaux-Arts. En 1958, il est envoyé en Algérie durant deux années. Il apprend le métier dans des ateliers de sculpteurs à Paris dans les années 1960. Il s'inscrit dans la mouvance du groupe Supports/Surfaces mais n'a jamais fait partie du mouvement. Jusqu'à la fin des années 1960 il travaille essentiellement des métaux. Ensuite, il se consacre à la sculpture sur bois. À partir du milieu des années 1970, il travaille dans son atelier avec des résines de synthèse appliquées à envelopper des pierres, du bois, des ossements ou encore des poissons. Grand évacue toute recherche de symbolique dans la matière. Il explore l'inconnu, le hasard, adoptant un matériau pour ce qu'il propose de forme. Le bois, parce qu'il est facile d'accès, est un des matériaux à partir duquel il explore les possibilités d'intervention telles que couper, fendre équarrir ou abouter. « Pas un beau morceau de bois, pas un morceau riche avec une histoire compliquée, mais un morceau, quelque chose de largement suffisant pour amorcer quelque chose ». Les titres de ses œuvres ne font jamais référence à une interprétation possible de la forme. Ils traduisent d'une manière assez froide et technique les différentes opérations effectuées sur le matériau. Il refuse l'idée de socle ou de sculpture in situ. Lors de la Biennale de Paris en 1967, il retournait chaque jour ses sculptures pour n'en privilégier aucune face.
Toni GRAND (Antoine GRAND, dit) 1935, Gallargues-le-Montueux (France) 2005, Mouriès (France) Sec équarri, abouté en ligne courbe fermée 1970-1975 Bois assemblé Inv. C.77.12 Achat, 1977 Toni Grand fait des études littéraires à Montpellier, puis étudie un an à l'École des Beaux-Arts. En 1958, il est envoyé en Algérie durant deux années. Il apprend le métier dans des ateliers de sculpteurs à Paris dans les années 1960. Il s'inscrit dans la mouvance du groupe Supports/Surfaces mais n'a jamais fait partie du mouvement. Jusqu'à la fin des années 1960 il travaille essentiellement des métaux. Ensuite, il se consacre à la sculpture sur bois. À partir du milieu des années 1970, il travaille dans son atelier avec des résines de synthèse appliquées à envelopper des pierres, du bois, des ossements ou encore des poissons. Grand évacue toute recherche de symbolique dans la matière. Il explore l'inconnu, le hasard, adoptant un matériau pour ce qu'il propose de forme. Le bois, parce qu'il est facile d'accès, est un des matériaux à partir duquel il explore les possibilités d'intervention telles que couper, fendre équarrir ou abouter. « Pas un beau morceau de bois, pas un morceau riche avec une histoire compliquée, mais un morceau, quelque chose de largement suffisant pour amorcer quelque chose ». Les titres de ses œuvres ne font jamais référence à une interprétation possible de la forme. Ils traduisent d'une manière assez froide et technique les différentes opérations effectuées sur le matériau. Il refuse l'idée de socle ou de sculpture in situ. Lors de la Biennale de Paris en 1967, il retournait chaque jour ses sculptures pour n'en privilégier aucune face.
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Claude VIALLAT 1936, Nîmes (France) Toile peinte, empreintes sur bâche irrégulière 1979 Acrylique sur toile Inv. C.79.47 Achat 1979. Claude Viallat étudie à l'École des Beaux-Arts de Montpellier de 1955 à 1959, puis à l'École des Beaux-Arts de Paris de 1962 à 1963. À la fin des années 1960, dans le midi de la France, un groupe de jeunes artistes entreprend de déconstruire la peinture et « l'objet-tableau » en interpellant ses constituants élémentaires : pigments, toile, châssis. Dès lors, nul autre objet n'est à envisager dans la peinture que la peinture elle-même. Claude Viallat fait partie dès son origine de ce mouvement appelé Supports/Surfaces (1969-1972). Dès 1966, il s'attache à deux composantes essentielles de son travail : il libère la toile du châssis et trouve un motif qu'il utilisera par la suite de manière exclusive. Cette forme neutre est inventée par hasard et développée via la technique du pochoir. La répétition de ce motif lui sert de prétexte à l'expérimentation de divers procédés d'imprégnation sur différents types de supports. Dans Toile peinte, empreintes sur bûche irrégulière, sa «forme-signature » a été directement peinte sur la bâche usagée d'un bateau. Tout en appliquant systématiquement la forme sur la totalité de la surface, le peintre suit les indications ténues données par le matériau, son état sa couleur. À première vue semblables, ces formes sont toutes peintes d'un geste différent d'une pâte ou d'un tournemain qui les caractérise totalement L'alignement plus ou moins précis des motifs crée un effet de composition qui vient se superposer aux nombreux accidents liés à l'usure des matériaux récupérés.
Claude VIALLAT 1936, Nîmes (France) Toile peinte, empreintes sur bâche irrégulière 1979 Acrylique sur toile Inv. C.79.47 Achat 1979. Claude Viallat étudie à l'École des Beaux-Arts de Montpellier de 1955 à 1959, puis à l'École des Beaux-Arts de Paris de 1962 à 1963. À la fin des années 1960, dans le midi de la France, un groupe de jeunes artistes entreprend de déconstruire la peinture et « l'objet-tableau » en interpellant ses constituants élémentaires : pigments, toile, châssis. Dès lors, nul autre objet n'est à envisager dans la peinture que la peinture elle-même. Claude Viallat fait partie dès son origine de ce mouvement appelé Supports/Surfaces (1969-1972). Dès 1966, il s'attache à deux composantes essentielles de son travail : il libère la toile du châssis et trouve un motif qu'il utilisera par la suite de manière exclusive. Cette forme neutre est inventée par hasard et développée via la technique du pochoir. La répétition de ce motif lui sert de prétexte à l'expérimentation de divers procédés d'imprégnation sur différents types de supports. Dans Toile peinte, empreintes sur bûche irrégulière, sa «forme-signature » a été directement peinte sur la bâche usagée d'un bateau. Tout en appliquant systématiquement la forme sur la totalité de la surface, le peintre suit les indications ténues données par le matériau, son état sa couleur. À première vue semblables, ces formes sont toutes peintes d'un geste différent d'une pâte ou d'un tournemain qui les caractérise totalement L'alignement plus ou moins précis des motifs crée un effet de composition qui vient se superposer aux nombreux accidents liés à l'usure des matériaux récupérés.
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Daniel DEZEUZE 1942, Alès (France) Sans titre 1975 Lamelles de bois agrafées et peintes Inv. C.86.76 Achat, 1986 Daniel Dezeuze fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Montpellier de 1959 à 1962. En 1970, il est membre-fondateur du groupe Supports/Surfaces, notamment avec Patrick Saytour et Claude Viallat Ensemble, ils posent la question du devenir de la peinture et de son rôle dans le paysage économique et culturel occidental. Ce groupe apparaît dans un contexte où ce n'est plus seulement le sujet de la peinture qui est remis en cause mais également ses éléments constitutifs : peintures et vernis, supports, méthodes et techniques de réalisation. Le groupe sera dissous en 1972 laissant une empreinte qui a contribué à de nouvelles approches artistiques. La dénégation de l'illusionnisme pictural est pour Dezeuze l'occasion d'interroger le regard, ses conventions, ses rapports avec le réel et l'espace. Il opère par une série de déplacement de la peinture à la sculpture, de la sculpture au dessin. Dezeuze s'attaque à la structure même du tableau et expose dès1967des châssis privés de leur toile, posés au sol. Sans titre s'inscrit dans cette dynamique. Grilles géométriques en latte de bois, quadrillages et triangulations, ces variations du châssis lui permettent de s'écarter des règles conventionnelles de la peinture. En adéquation avec la dissolution de la surface et du support, le pinceau est à son tour écarté au profit de gestes élémentaires : imprégnation, pliage, découpage, assemblage, collage, solarisation.
Daniel DEZEUZE 1942, Alès (France) Sans titre 1975 Lamelles de bois agrafées et peintes Inv. C.86.76 Achat, 1986 Daniel Dezeuze fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Montpellier de 1959 à 1962. En 1970, il est membre-fondateur du groupe Supports/Surfaces, notamment avec Patrick Saytour et Claude Viallat Ensemble, ils posent la question du devenir de la peinture et de son rôle dans le paysage économique et culturel occidental. Ce groupe apparaît dans un contexte où ce n'est plus seulement le sujet de la peinture qui est remis en cause mais également ses éléments constitutifs : peintures et vernis, supports, méthodes et techniques de réalisation. Le groupe sera dissous en 1972 laissant une empreinte qui a contribué à de nouvelles approches artistiques. La dénégation de l'illusionnisme pictural est pour Dezeuze l'occasion d'interroger le regard, ses conventions, ses rapports avec le réel et l'espace. Il opère par une série de déplacement de la peinture à la sculpture, de la sculpture au dessin. Dezeuze s'attaque à la structure même du tableau et expose dès1967des châssis privés de leur toile, posés au sol. Sans titre s'inscrit dans cette dynamique. Grilles géométriques en latte de bois, quadrillages et triangulations, ces variations du châssis lui permettent de s'écarter des règles conventionnelles de la peinture. En adéquation avec la dissolution de la surface et du support, le pinceau est à son tour écarté au profit de gestes élémentaires : imprégnation, pliage, découpage, assemblage, collage, solarisation.
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François MORELLET 1926 - 2016, Cholet (France) Superposition et transparence, tableau incliné à 5° devant l'angle d'un mur 1979 Peinture acrylique blanche, bande adhésive noire sur toile Inv. C.9L4 Achat, 1991 Restauré en 2021 avec le concours du ministère de la Culture, Paris François Morellet est à l'origine concepteur de landaus et commence à peindre durant ses loisirs de chef d'entreprise. Après une courte période figurative, il pratique une peinture abstraite géométrique depuis la fin des années 1940. Ses rencontres avec Max Bill et l'art concret suisse, ainsi que l'art arabe, le poussent à élaborer dès 1952 des œuvres construites à partir de systèmes, de règles et de répétitions de motifs géométriques. Il crée alors ses premières
François MORELLET 1926 - 2016, Cholet (France) Superposition et transparence, tableau incliné à 5° devant l'angle d'un mur 1979 Peinture acrylique blanche, bande adhésive noire sur toile Inv. C.9L4 Achat, 1991 Restauré en 2021 avec le concours du ministère de la Culture, Paris François Morellet est à l'origine concepteur de landaus et commence à peindre durant ses loisirs de chef d'entreprise. Après une courte période figurative, il pratique une peinture abstraite géométrique depuis la fin des années 1940. Ses rencontres avec Max Bill et l'art concret suisse, ainsi que l'art arabe, le poussent à élaborer dès 1952 des œuvres construites à partir de systèmes, de règles et de répétitions de motifs géométriques. Il crée alors ses premières " trames ", réseaux de lignes parallèles noires agencées selon un ordre déterminé sur la surface de tableaux. En 1961, il est l'un des fondateurs de GRAV, Groupe de Recherche en Art Visuel. Il mène une œuvre anti-romantique qui se manifeste, entre autre, par une neutralité d'exécution, le recours à des systèmes, au hasard et à la revendication d'un rôle actif pour le spectateur. Par la géométrie, Morellet entend démystifier l'art et l'artiste.
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François MORELLET 1926 - 2016, Cholet (France) Superposition et transparence, tableau incliné à 5° devant l'angle d'un mur 1979 Peinture acrylique blanche, bande adhésive noire sur toile Inv. C.9L4 Achat, 1991 Restauré en 2021 avec le concours du ministère de la Culture, Paris. À propos de ses tableaux, Morellet expliquait en 1981 : «Pendant vingt ans, j'ai cru que mes tableaux étaient des plans et que mes lignes étaient des droites. Avec une bonne volonté méritoire, je cherchais, à cette époque, dans mes tableaux : - à obtenir la surface plane idéale en évitant tout relief, toute matière, - à rendre mes plans infinis, c'est-à-dire à les pousser à envahir les murs, en supprimant ce qui avait été créé justement pour les séparer : cadres ou baguettes et présentation oblique, détachée du mur. […] Depuis quelques années […] je m'aperçois qu'entre la géométrie et moi il y a beaucoup de choses (la peinture, le tableau, le mur, etc.) que je ne veux plus ignorer. »
François MORELLET 1926 - 2016, Cholet (France) Superposition et transparence, tableau incliné à 5° devant l'angle d'un mur 1979 Peinture acrylique blanche, bande adhésive noire sur toile Inv. C.9L4 Achat, 1991 Restauré en 2021 avec le concours du ministère de la Culture, Paris. À propos de ses tableaux, Morellet expliquait en 1981 : «Pendant vingt ans, j'ai cru que mes tableaux étaient des plans et que mes lignes étaient des droites. Avec une bonne volonté méritoire, je cherchais, à cette époque, dans mes tableaux : - à obtenir la surface plane idéale en évitant tout relief, toute matière, - à rendre mes plans infinis, c'est-à-dire à les pousser à envahir les murs, en supprimant ce qui avait été créé justement pour les séparer : cadres ou baguettes et présentation oblique, détachée du mur. […] Depuis quelques années […] je m'aperçois qu'entre la géométrie et moi il y a beaucoup de choses (la peinture, le tableau, le mur, etc.) que je ne veux plus ignorer. »
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Paul THEK 1933 - 19681 New York (États-Unis) Untitled 1966 Cire, plexiglas, jaune fluo, métal, formica blanc. Inv. C.97.5 Achat, 1997. Paul Thek fait ses études à l’Art Students League, au Pratt Institute et à la Cooper Union à New York. Il construit dès la fin des années 1950 une œuvre dont l’importance sera reconnue par les générations suivantes. Elle se manifeste sous la forme de poésies, dessins, peintures, sculptures, installations et environnements; autant nourrie de peinture italienne classique et baroque que de culture psychédélique. Thek revendique les processus évolutifs. Il s'engage dans des pratiques de moulage en cire; notamment de son propre corps qui met en scène dans The Tomb [le tombeau] en 1967. En 1960, i1 crée Where Are We Going ? [Où allons-nous?] Le principe de travail de cette œuvre; en permanente transformation, relève de l’atelier et du lieu de vie. Une œuvre monumentale éphémère qui est impossible de reconstituer. Recycleur des grands mythes comme ceux de la Tour de Babel, du Radeau de la Méduse et des manifestations religieuses, il a produit également des séries de peintures et des sculptures. Untitled appartient â une série initiés en 1964; intitulée Reliquaires Technologiques. Cet objet constitué de formes géométriques, de matériaux produits en usine; place le spectateur face à une œuvre qui s’imposerait par sa froideur, si ce n'est la présence à hauteur du regard, d’un fragment rappelant une cire anatomique. Thek, incorpore dans cette colonne; les apparences crues de la chair humaine. Cette matière hybride, relevant à la fois de l’organique et de la technologie; vient perturber l’expérience de cette sculpture à l'aspect minimaliste. Telle une Vanité contemporaine, cette œuvre invite également à une méditation sur la mort
Paul THEK 1933 - 19681 New York (États-Unis) Untitled 1966 Cire, plexiglas, jaune fluo, métal, formica blanc. Inv. C.97.5 Achat, 1997. Paul Thek fait ses études à l’Art Students League, au Pratt Institute et à la Cooper Union à New York. Il construit dès la fin des années 1950 une œuvre dont l’importance sera reconnue par les générations suivantes. Elle se manifeste sous la forme de poésies, dessins, peintures, sculptures, installations et environnements; autant nourrie de peinture italienne classique et baroque que de culture psychédélique. Thek revendique les processus évolutifs. Il s'engage dans des pratiques de moulage en cire; notamment de son propre corps qui met en scène dans The Tomb [le tombeau] en 1967. En 1960, i1 crée Where Are We Going ? [Où allons-nous?] Le principe de travail de cette œuvre; en permanente transformation, relève de l’atelier et du lieu de vie. Une œuvre monumentale éphémère qui est impossible de reconstituer. Recycleur des grands mythes comme ceux de la Tour de Babel, du Radeau de la Méduse et des manifestations religieuses, il a produit également des séries de peintures et des sculptures. Untitled appartient â une série initiés en 1964; intitulée Reliquaires Technologiques. Cet objet constitué de formes géométriques, de matériaux produits en usine; place le spectateur face à une œuvre qui s’imposerait par sa froideur, si ce n'est la présence à hauteur du regard, d’un fragment rappelant une cire anatomique. Thek, incorpore dans cette colonne; les apparences crues de la chair humaine. Cette matière hybride, relevant à la fois de l’organique et de la technologie; vient perturber l’expérience de cette sculpture à l'aspect minimaliste. Telle une Vanité contemporaine, cette œuvre invite également à une méditation sur la mort
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Alain JACQUET 1939, Neuilly-sur-Seine (France) 2008, New York (États-Unis) Huile sur toile Inv. C.85.18 Achat, 1985 Au début des années 1960, après deux années passées à étudier l'architecture à Paris, Alain Jacquet s'installe à New York. Il y rencontre les artistes du Pop Art Intéressé par les images et leur circulation, son travail s'appuie avant tout sur la citation, tant avec la série des Camouflages (1962-1963) qu'à travers ses travaux de Mec Art1 Jacquet est l'une des figures de ce mouvement avec son emblématique Déjeuner sur l’herbe de 1964. Il s'approprie des images célèbres en réalisant des peintures qui laissent apparaître la trame de la sérigraphie. En exacerbant les effets techniques de la reproduction, comme le grossissement des points et des trames, Jacquet réactualise des chefs-d'œuvre à la manière des publicités américaines de l'époque. Jumping Rope [Corde à sauter], appartient à l'une des séries, initiées au début des années 1970, de tableaux inspirés par les photographies de la NASA. La toile combine une figure de bouc légendaire, mi-humaine mi-animale, et une vue de la terre prise au travers du hublot d'une capsule spatiale. Prenant le parti d'une peinture à la touche assumée, les deux images se mêlent, l'une et l'autre devenues indiscernables, Inextricables, joignant le mythe à la technologie la plus en pointe. Le Mec Art (Mechanical Art) est un courant artistique apparu en 1963 en Europe Les œuvres utilisent les procédés photographiques de report de clichés sur supports variés, par l’intermédiaire de techniques mécaniques de reproduction. Ces clichés peuvent être tirés de magazines, d’images publicitaires, etc.
Alain JACQUET 1939, Neuilly-sur-Seine (France) 2008, New York (États-Unis) Huile sur toile Inv. C.85.18 Achat, 1985 Au début des années 1960, après deux années passées à étudier l'architecture à Paris, Alain Jacquet s'installe à New York. Il y rencontre les artistes du Pop Art Intéressé par les images et leur circulation, son travail s'appuie avant tout sur la citation, tant avec la série des Camouflages (1962-1963) qu'à travers ses travaux de Mec Art1 Jacquet est l'une des figures de ce mouvement avec son emblématique Déjeuner sur l’herbe de 1964. Il s'approprie des images célèbres en réalisant des peintures qui laissent apparaître la trame de la sérigraphie. En exacerbant les effets techniques de la reproduction, comme le grossissement des points et des trames, Jacquet réactualise des chefs-d'œuvre à la manière des publicités américaines de l'époque. Jumping Rope [Corde à sauter], appartient à l'une des séries, initiées au début des années 1970, de tableaux inspirés par les photographies de la NASA. La toile combine une figure de bouc légendaire, mi-humaine mi-animale, et une vue de la terre prise au travers du hublot d'une capsule spatiale. Prenant le parti d'une peinture à la touche assumée, les deux images se mêlent, l'une et l'autre devenues indiscernables, Inextricables, joignant le mythe à la technologie la plus en pointe. Le Mec Art (Mechanical Art) est un courant artistique apparu en 1963 en Europe Les œuvres utilisent les procédés photographiques de report de clichés sur supports variés, par l’intermédiaire de techniques mécaniques de reproduction. Ces clichés peuvent être tirés de magazines, d’images publicitaires, etc.
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Bob WILSON (Robert WILSON, dit) 1941, Waco (États-Unis) Concept 7 1994-2004 Verre soufflé, cordon Inv. 2015.6.32, 2015.6.33, 2015.6.39, 2015.6.41, 2015.6.42 Production / réalisation Cirva Collection Cirva, Marseille Après des études d'art et d'architecture intérieure en Arizona et à Paris, Bob Wilson s'installe à New York en 1962 et suit les enseignements du Pratt Institute. En 1968, il crée une communauté d'artistes incluant des personnes handicapées, avec qui il crée des pièces dont The King of Spain. Auteur de mises en scène pour l'opéra et le théâtre, il fonde en 1992 le Watermill Center, centre de recherche destiné aux étudiants et jeunes créateurs dans le domaine des arts de la scène. Une approche pluridisciplinaire y est développée à travers événements, performances et expositions. Au Cirva, de 1994 à 2005, il travaille en collaboration avec Lino Tagliapietra, maître verrier italien. Wilson part du dessin qu'il accomplit dans l'atelier à l'aide de pastels gras ; les formes qu'il imagine construisent un ensemble. Celui-ci tend à constituer une échelle de valeur de la lumière de l'opacité à la translucidité. Ce travail sur le verre se rapproche de son univers théâtral qui accorde une importance sans limite à l'éclairage dans ses mises en scène. En tout. 80 formes sont soufflées ou coulées. La sélection présentée se caractérise par les tonalités tranchées des couleurs et la chorégraphie enregistrée dans la matière : le ruban de verre est contraint par la main de l(artisan verrier dans le creux du moule cylindrique. Pour Wilson, cette action induisant une série de variations devient un concept.
Bob WILSON (Robert WILSON, dit) 1941, Waco (États-Unis) Concept 7 1994-2004 Verre soufflé, cordon Inv. 2015.6.32, 2015.6.33, 2015.6.39, 2015.6.41, 2015.6.42 Production / réalisation Cirva Collection Cirva, Marseille Après des études d'art et d'architecture intérieure en Arizona et à Paris, Bob Wilson s'installe à New York en 1962 et suit les enseignements du Pratt Institute. En 1968, il crée une communauté d'artistes incluant des personnes handicapées, avec qui il crée des pièces dont The King of Spain. Auteur de mises en scène pour l'opéra et le théâtre, il fonde en 1992 le Watermill Center, centre de recherche destiné aux étudiants et jeunes créateurs dans le domaine des arts de la scène. Une approche pluridisciplinaire y est développée à travers événements, performances et expositions. Au Cirva, de 1994 à 2005, il travaille en collaboration avec Lino Tagliapietra, maître verrier italien. Wilson part du dessin qu'il accomplit dans l'atelier à l'aide de pastels gras ; les formes qu'il imagine construisent un ensemble. Celui-ci tend à constituer une échelle de valeur de la lumière de l'opacité à la translucidité. Ce travail sur le verre se rapproche de son univers théâtral qui accorde une importance sans limite à l'éclairage dans ses mises en scène. En tout. 80 formes sont soufflées ou coulées. La sélection présentée se caractérise par les tonalités tranchées des couleurs et la chorégraphie enregistrée dans la matière : le ruban de verre est contraint par la main de l(artisan verrier dans le creux du moule cylindrique. Pour Wilson, cette action induisant une série de variations devient un concept.
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Bob WILSON (Robert WILSON, dit) 1941, Waco (États-Unis) Medea en 3 actes 1971 Mine de plomb, fusain, pastel sur papier Inv. 2007.2.45 à 47 Transfert de collection de l’état, attribution au [mac] musée d’art contemporain de Marseille en 2008. Après avoir étudié au Texas et à Brooklyn, Bob Wilson suit une double formation de peintre et d'architecte d'intérieur, dont son œuvre dessinée porte la marque. Il crée ses premiers spectacles à partir de 1969 à New York. La consécration internationale vient lors de la présentation au Festival de Nancy en 1971 du Regard du sourd. Son travail s'exerce alors pour l'opéra, au travers de ses nombreuses mises en scène de Richard Wagner, et le théâtre, avec un intérêt constant pour l'œuvre de William Shakespeare et d’Heiner Müller. Medea [ Médée ] 1982 est le fruit d’une première collaboration de Bob Wilson avec Gavin Bryars. Révisée en 1984, c'est aussi la première œuvre de Wilson utilisant comme source un ouvrage classique. C'est un opéra au sens traditionnel, écrit dans un langage musical tonal. Medea en 3 actes, est une suite de visions abstraites et sombres travaillées à la mine de plomb qui décrivent une sorte d'espace mental. Elles traduisent graphiquement des lieux incertains qui tranchent radicalement avec l'absolue clarté de ses espaces scéniques. Le dessin semble avoir toujours été chez lui un moyen de nourrir et de prolonger le travail qu’il mène sur scène. Prenant source dans les opéras et les pièces qu’il dirige alors, les dessins cherchent à traduire dans l’espace de la feuille un ensemble de sensations.
Bob WILSON (Robert WILSON, dit) 1941, Waco (États-Unis) Medea en 3 actes 1971 Mine de plomb, fusain, pastel sur papier Inv. 2007.2.45 à 47 Transfert de collection de l’état, attribution au [mac] musée d’art contemporain de Marseille en 2008. Après avoir étudié au Texas et à Brooklyn, Bob Wilson suit une double formation de peintre et d'architecte d'intérieur, dont son œuvre dessinée porte la marque. Il crée ses premiers spectacles à partir de 1969 à New York. La consécration internationale vient lors de la présentation au Festival de Nancy en 1971 du Regard du sourd. Son travail s'exerce alors pour l'opéra, au travers de ses nombreuses mises en scène de Richard Wagner, et le théâtre, avec un intérêt constant pour l'œuvre de William Shakespeare et d’Heiner Müller. Medea [ Médée ] 1982 est le fruit d’une première collaboration de Bob Wilson avec Gavin Bryars. Révisée en 1984, c'est aussi la première œuvre de Wilson utilisant comme source un ouvrage classique. C'est un opéra au sens traditionnel, écrit dans un langage musical tonal. Medea en 3 actes, est une suite de visions abstraites et sombres travaillées à la mine de plomb qui décrivent une sorte d'espace mental. Elles traduisent graphiquement des lieux incertains qui tranchent radicalement avec l'absolue clarté de ses espaces scéniques. Le dessin semble avoir toujours été chez lui un moyen de nourrir et de prolonger le travail qu’il mène sur scène. Prenant source dans les opéras et les pièces qu’il dirige alors, les dessins cherchent à traduire dans l’espace de la feuille un ensemble de sensations.
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Gabriel OROZCO 1962, Veracruz (Mexique) La D.S. 1993 Voiture Citroën DS19 de 1970 reprofilée. Inv. FNAC 94003 Centre national des arts plastiques Dépôt au [mac] musée d'art contemporain de Marseille. Vit et travaille à New York (États-Unis), Paris (France) et au Mexique Fils d'un peintre muralista, nourri d'art et d'engagement politique, Gabriel Orozco étudie à l’Escuela Nacional de Artes Plásticas (Mexico) entre 1981 et 1984 puis au Circulo de Bellas Artes (Madrid). Il découvre, lors de son arrivée à Madrid des artistes conceptuels tels Robert Smithson ou Gordon Matta-Clark. Artiste sans atelier, Orozco utilise des carnets de croquis, de photographies et de notes, il met à Jour les relations entre intimité et monde extérieur. La D.S. est la première pièce d'un ensemble consacré à de véritables mythologies de la circulation urbaine. Elle demeure l'œuvre la plus emblématique d'Orozco : la récupération, l'histoire, le jeu, la sculpture y sont convoqués. Il fait le choix délibéré d'un véhicule futuriste à l'époque de sa conception, qui garde dans l'inconscient collectif une aura d'exception. Quarante ans après son apparition sur les routes françaises, comme voiture présidentielle et dans le cinéma de la Nouvelle Vague, La D.S fait l'objet d'un second design. Le véhicule est découpé en trois morceaux. La partie centrale disparaît les parties latérales sont assemblées l'une avec l'autre. L'impression de vitesse est accentuée, mais, sans moteur, la voiture - plus que le symbole d'un déplacement - devient celui d'un instantané, figé. Orozco la soumet à un processus qu'il nomme « extraction et reconfiguration ». Il s'agit d'un geste minimal, pensé, sculptural, presque modeste : le geste de celui qui depuis toujours préfère modifier que créer du neuf.
Gabriel OROZCO 1962, Veracruz (Mexique) La D.S. 1993 Voiture Citroën DS19 de 1970 reprofilée. Inv. FNAC 94003 Centre national des arts plastiques Dépôt au [mac] musée d'art contemporain de Marseille. Vit et travaille à New York (États-Unis), Paris (France) et au Mexique Fils d'un peintre muralista, nourri d'art et d'engagement politique, Gabriel Orozco étudie à l’Escuela Nacional de Artes Plásticas (Mexico) entre 1981 et 1984 puis au Circulo de Bellas Artes (Madrid). Il découvre, lors de son arrivée à Madrid des artistes conceptuels tels Robert Smithson ou Gordon Matta-Clark. Artiste sans atelier, Orozco utilise des carnets de croquis, de photographies et de notes, il met à Jour les relations entre intimité et monde extérieur. La D.S. est la première pièce d'un ensemble consacré à de véritables mythologies de la circulation urbaine. Elle demeure l'œuvre la plus emblématique d'Orozco : la récupération, l'histoire, le jeu, la sculpture y sont convoqués. Il fait le choix délibéré d'un véhicule futuriste à l'époque de sa conception, qui garde dans l'inconscient collectif une aura d'exception. Quarante ans après son apparition sur les routes françaises, comme voiture présidentielle et dans le cinéma de la Nouvelle Vague, La D.S fait l'objet d'un second design. Le véhicule est découpé en trois morceaux. La partie centrale disparaît les parties latérales sont assemblées l'une avec l'autre. L'impression de vitesse est accentuée, mais, sans moteur, la voiture - plus que le symbole d'un déplacement - devient celui d'un instantané, figé. Orozco la soumet à un processus qu'il nomme « extraction et reconfiguration ». Il s'agit d'un geste minimal, pensé, sculptural, presque modeste : le geste de celui qui depuis toujours préfère modifier que créer du neuf.
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SUJETS. UN ART QUI REGARDE ET FAIT INTERVENIR CHACUN.E ET TOU.TE.S
SUJETS. UN ART QUI REGARDE ET FAIT INTERVENIR CHACUN.E ET TOU.TE.S
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Peter SAUL 1934, San Francisco (États-Unis) Angela, Dupartmint of Justiss 1972 Sérigraphie sur papier Inv. C .73.1.3 Don de la Galerie Darthea Speyer, Paris, 1973. Peter Saul étudie à la California School of Fine Arts de San Francisco et à la Washington University School of Fine Arts de Saint-Louis. À 22 ans, Saul quitte les États-Unis dont il ne supporte plus le moralisme puritain. De 1955 à 1965 il parcourt l'Europe. Il élabore une œuvre de rébellion iconographique, politiquement incorrecte. On y retrouve les formes du réalisme engagé (George Grosz, Otto Dix) et l'imagerie surréaliste (Salvador Dali, la période vache de René Magritte) associée à une crudité semblable à celle de son ami, le dessinateur Robert Crumb. Les artistes français de la Figuration Narrative revendiquent son influence. L'artiste adopte une esthétique a gore
Peter SAUL 1934, San Francisco (États-Unis) Angela, Dupartmint of Justiss 1972 Sérigraphie sur papier Inv. C .73.1.3 Don de la Galerie Darthea Speyer, Paris, 1973. Peter Saul étudie à la California School of Fine Arts de San Francisco et à la Washington University School of Fine Arts de Saint-Louis. À 22 ans, Saul quitte les États-Unis dont il ne supporte plus le moralisme puritain. De 1955 à 1965 il parcourt l'Europe. Il élabore une œuvre de rébellion iconographique, politiquement incorrecte. On y retrouve les formes du réalisme engagé (George Grosz, Otto Dix) et l'imagerie surréaliste (Salvador Dali, la période vache de René Magritte) associée à une crudité semblable à celle de son ami, le dessinateur Robert Crumb. Les artistes français de la Figuration Narrative revendiquent son influence. L'artiste adopte une esthétique a gore ", utilisant un mélange de peinture synthétique fluorescente. Il écrase, étire, ampute, transperce les formes et les figures, n'hésitant pas à déplacer les valeurs et les limites de la séduction et du monstrueux. Il peut ainsi associer, dans les titres et dans un espace pictural hybride, des mots imitant la prononciation typiquement noire américaine et également rendre hommage à cette communauté à travers trois figures qu'il met en scène à de nombreuses reprises dans les années 1970 : Cassius clay/ Mohamed Ali, Angela Davis et Martin Luther King. Angola, Dupartmint Of Justiss fait partie de ce cycle. Dans cette sérigraphie, Angela Davis, figure ¡conique de l'activisme afro-américain ayant lutté pour les droits civiques, est représentée de façon “ cartoonesque % Telle une martyre, elle est empalée sur le sommet d'un building qui pointe vers un ciel rouge dégageant une atmosphère sanglante. Dans ces années, Saul affirme son style dans une veine de plus en plus politique en portraiturant des militants dont il soutient la cause.
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Bernard RANCILLAC 1931, Paris (France) 2021, Malakoff (France) Malcolm X 1968 Sérigraphie couleur sur double plexiglas, portant métallique Inv. c.72.2.26 Achat 1972. Bernard Rancillac s'affirme comme un peintre, préoccupé par la question de l'engagement et de l'image. Nourri de la grande peinture réaliste française du XIXe siècle et de la bande dessinée, il est à ses débuts très proche de Peter Saul et de l'univers du jazz. Il travaille à partir d'images agrandies à l'épiscope et peintes en aplats de couleurs franches et très contrastées. En 1968, Il réalise des portraits emblématiques de l'Amérique contestataire, dont celui de Malcolm X, le leader noir assassiné. Il s'agit d'un multiple où se manifeste la dialectique peinture-photographie et peinture-sculpture. Une photographie noir et blanc, image de presse ou de télévision, est sérigraphiée sur deux plaques de plexiglas. Là, se détache le visage, bleu d'un côté, rouge de l'autre, dans son espace jaune (évoquant l'or des icônes). Le cadrage renvoie à l'instantané (chapeau coupé, bouche ouverte laissant entendre qu'il est en train de parier). Le spectateur rencontre l'œuvre dans l'espace, elle n'a ni recto ni verso, ni dans sa surface, ni dans son volume. C'est une image surdimensionnée, vacillante, suspendue à un portique blanc autour duquel on peut circuler. « À l'origine de toute création artistique, il faut une émotion. Très souvent chez moi, elle est de nature politique, même quand je peins des Mickey, des musiciens de jazz, des voitures ou des stars de cinéma. »
Bernard RANCILLAC 1931, Paris (France) 2021, Malakoff (France) Malcolm X 1968 Sérigraphie couleur sur double plexiglas, portant métallique Inv. c.72.2.26 Achat 1972. Bernard Rancillac s'affirme comme un peintre, préoccupé par la question de l'engagement et de l'image. Nourri de la grande peinture réaliste française du XIXe siècle et de la bande dessinée, il est à ses débuts très proche de Peter Saul et de l'univers du jazz. Il travaille à partir d'images agrandies à l'épiscope et peintes en aplats de couleurs franches et très contrastées. En 1968, Il réalise des portraits emblématiques de l'Amérique contestataire, dont celui de Malcolm X, le leader noir assassiné. Il s'agit d'un multiple où se manifeste la dialectique peinture-photographie et peinture-sculpture. Une photographie noir et blanc, image de presse ou de télévision, est sérigraphiée sur deux plaques de plexiglas. Là, se détache le visage, bleu d'un côté, rouge de l'autre, dans son espace jaune (évoquant l'or des icônes). Le cadrage renvoie à l'instantané (chapeau coupé, bouche ouverte laissant entendre qu'il est en train de parier). Le spectateur rencontre l'œuvre dans l'espace, elle n'a ni recto ni verso, ni dans sa surface, ni dans son volume. C'est une image surdimensionnée, vacillante, suspendue à un portique blanc autour duquel on peut circuler. « À l'origine de toute création artistique, il faut une émotion. Très souvent chez moi, elle est de nature politique, même quand je peins des Mickey, des musiciens de jazz, des voitures ou des stars de cinéma. »
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Rainer FETTING 1949, Wilhelmshaven (ABemogne) Gary Head 1966 Huile sur toile Inv. C.86.39 Achat 1986. Rainer Fetting suit d’abord une formation de charpentier avant d'étudier à l’Académie des Arts de Berlin de 1972 à 1978 où il rencontre le peintre Salomé en 1974. Pendant leurs études; ils deviennent militants dans le mouvement de libération gay et lesbien, actif au début des années 1970. Le désir de changement social et l’acceptation publique de leur homosexualité se reflètent également dans leurs travaux. En traitant de l'identité et de la sexualité dans leur art, Salomé et Fetting ont apporté d'importantes contributions aux discours queer de l'époque. Avec Salomé et Luciano Castelli - qui fondent en 1980 le groupe punk Geile Tiere [Animaux excites] - il entreprend en 1982 une tournée de concerts-performances à travers la France. En 1977,3 crée avec un groupe d’artistes — Salomé, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer, entre autres - la galerie am Moritzplatz, où il organise ses premières expositions. Le groupe devient célèbre en tant que fondateur du style Neue Wilde [Nouveaux Fauves], qui prône une approche expressive de la production artistique; se distinguant de l’intellectualisme et de la sévérité formelle de l’Art minimal qui domine la scène artistique à l'époque. Son travail pictural se caractérise par des coups de pinceaux larges et rapides et son utilisation audacieuse de la couleur. Fetting reconnaît l'influence des peintres du fauvisme comme celles de Vincent van Gogh, Paul Cézanne et Pablo Picasso, dans la lignée de l'avant-garde européenne.
Rainer FETTING 1949, Wilhelmshaven (ABemogne) Gary Head 1966 Huile sur toile Inv. C.86.39 Achat 1986. Rainer Fetting suit d’abord une formation de charpentier avant d'étudier à l’Académie des Arts de Berlin de 1972 à 1978 où il rencontre le peintre Salomé en 1974. Pendant leurs études; ils deviennent militants dans le mouvement de libération gay et lesbien, actif au début des années 1970. Le désir de changement social et l’acceptation publique de leur homosexualité se reflètent également dans leurs travaux. En traitant de l'identité et de la sexualité dans leur art, Salomé et Fetting ont apporté d'importantes contributions aux discours queer de l'époque. Avec Salomé et Luciano Castelli - qui fondent en 1980 le groupe punk Geile Tiere [Animaux excites] - il entreprend en 1982 une tournée de concerts-performances à travers la France. En 1977,3 crée avec un groupe d’artistes — Salomé, Helmut Middendorf, Bernd Zimmer, entre autres - la galerie am Moritzplatz, où il organise ses premières expositions. Le groupe devient célèbre en tant que fondateur du style Neue Wilde [Nouveaux Fauves], qui prône une approche expressive de la production artistique; se distinguant de l’intellectualisme et de la sévérité formelle de l’Art minimal qui domine la scène artistique à l'époque. Son travail pictural se caractérise par des coups de pinceaux larges et rapides et son utilisation audacieuse de la couleur. Fetting reconnaît l'influence des peintres du fauvisme comme celles de Vincent van Gogh, Paul Cézanne et Pablo Picasso, dans la lignée de l'avant-garde européenne.
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Jean-Michel BASQUIAT I960 -1988, New York (États-Unis) King of the Zulus 1984-1985 Acrylique sur toile, pastels gras et photocopies sur papiers contrecollés Inv. C. 86.39 Achat, 1986. Enfant de la classe moyenne, Jean-Michel Basquiat est très tôt encouragé par ses parents à cultiver sa fibre artistique. Il acquiert une visibilité sur la scène new-yorkaise fin 1978. Dans un contexte où le tag et le graffiti sont devenus un phénomène urbain et avec eux le hip hop, Basquiat opère une synthèse entre l'expression codée des gangs et les souvenirs de ses visites de musées. En 1980, il se lie d'amitié avec Andy Warhol avec lequel il réalisera plusieurs toiles entre 1983 et 1985. La fulgurante reconnaissance de Basquiat coïncide avec l'émergence du Bad Painting aux États-Unis et de la Figuration Libre en France. King of the Zulus [Le roi des Zoulous] est tout d'abord le titre d'un morceau de Louis Amstrong. S'il pointe un ailleurs exotique, son primitivisme est l'écho contemporain de la Nation Zulu, branche non violente du Hip Hop. Peintre de la mégalopole, Basquiat transpose au tableau la technique instrumentale de l'échantillonnage, combinant des fragments de mots, d'images et de symboles comme autant de samples visuels. Le recours à la photocopie couleur - procédé alors nouveau - lui permet d'opérer des reprises de dessins antérieurs et d'inscriptions empruntées à différents champs du savoir. Ce réseau de signes éclectiques et de motifs récurrents, constitue le fond d'où se détache la figure humaine, thème central dans son œuvre, indissociable pour lui de l'environnement social et culturel, orchestré par la toute puissance de l’information.
Jean-Michel BASQUIAT I960 -1988, New York (États-Unis) King of the Zulus 1984-1985 Acrylique sur toile, pastels gras et photocopies sur papiers contrecollés Inv. C. 86.39 Achat, 1986. Enfant de la classe moyenne, Jean-Michel Basquiat est très tôt encouragé par ses parents à cultiver sa fibre artistique. Il acquiert une visibilité sur la scène new-yorkaise fin 1978. Dans un contexte où le tag et le graffiti sont devenus un phénomène urbain et avec eux le hip hop, Basquiat opère une synthèse entre l'expression codée des gangs et les souvenirs de ses visites de musées. En 1980, il se lie d'amitié avec Andy Warhol avec lequel il réalisera plusieurs toiles entre 1983 et 1985. La fulgurante reconnaissance de Basquiat coïncide avec l'émergence du Bad Painting aux États-Unis et de la Figuration Libre en France. King of the Zulus [Le roi des Zoulous] est tout d'abord le titre d'un morceau de Louis Amstrong. S'il pointe un ailleurs exotique, son primitivisme est l'écho contemporain de la Nation Zulu, branche non violente du Hip Hop. Peintre de la mégalopole, Basquiat transpose au tableau la technique instrumentale de l'échantillonnage, combinant des fragments de mots, d'images et de symboles comme autant de samples visuels. Le recours à la photocopie couleur - procédé alors nouveau - lui permet d'opérer des reprises de dessins antérieurs et d'inscriptions empruntées à différents champs du savoir. Ce réseau de signes éclectiques et de motifs récurrents, constitue le fond d'où se détache la figure humaine, thème central dans son œuvre, indissociable pour lui de l'environnement social et culturel, orchestré par la toute puissance de l’information.
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Niki de SAINT PHALLE 1930, Neuilly-sur-Seine (France) 2002, San Diego (États-Unis) Nana assise 1971 Polyester peint Inv.72.2.25 Achat 1972. Après une enfance passée à New York, brièvement mannequin à la fin des années 1940, Niki de Saint Phalle revient en France en 1952 Tiraillée entre son aspiration à l’indépendance et le rôle de femme qui lui est destiné, elle est hospitalisée. La peinture, qu'elle pratique assidûment et la volonté de devenir artiste, constitueront pour elle une thérapie salutaire. Elle rejoint en 1961 les signataires de la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes, auxquels elle sera associée jusqu'en 1963. Cette période est celle des collages et des actions-tirs. Lors de ces peintures-happenings elle, ou le public, tire à la carabine sur des assemblages d'objets recouverts de plâtre et constituant des reliefs sur lesquels sont accrochées des poches de liquides colorés (peinture, encre, teinture). En 1965 elle crée les premières Nanas. D'abord faites de fil, de laine et de tissu, elles seront suivies par d'autres en papier mâché puis en polyester. Cette figure ambivalente de la femme est à la fois martyre et ogresse aux épaules, aux seins et au sexe exagérés, à la tête et aux bras réduits. Saint Phalle en réalisera de multiples variations, telle la Nana assise. Presque à l'échelle humaine, cette œuvre combine plusieurs archétypes : poupée mais aussi statuaire africaine, proposant une ouverture à un imaginaire et un univers formel extra¬européen (art précolombien, afro-américain, indien, mésopotamien.), qu'elle systématisera et diversifiera par la suite.
Niki de SAINT PHALLE 1930, Neuilly-sur-Seine (France) 2002, San Diego (États-Unis) Nana assise 1971 Polyester peint Inv.72.2.25 Achat 1972. Après une enfance passée à New York, brièvement mannequin à la fin des années 1940, Niki de Saint Phalle revient en France en 1952 Tiraillée entre son aspiration à l’indépendance et le rôle de femme qui lui est destiné, elle est hospitalisée. La peinture, qu'elle pratique assidûment et la volonté de devenir artiste, constitueront pour elle une thérapie salutaire. Elle rejoint en 1961 les signataires de la déclaration constitutive du groupe des Nouveaux Réalistes, auxquels elle sera associée jusqu'en 1963. Cette période est celle des collages et des actions-tirs. Lors de ces peintures-happenings elle, ou le public, tire à la carabine sur des assemblages d'objets recouverts de plâtre et constituant des reliefs sur lesquels sont accrochées des poches de liquides colorés (peinture, encre, teinture). En 1965 elle crée les premières Nanas. D'abord faites de fil, de laine et de tissu, elles seront suivies par d'autres en papier mâché puis en polyester. Cette figure ambivalente de la femme est à la fois martyre et ogresse aux épaules, aux seins et au sexe exagérés, à la tête et aux bras réduits. Saint Phalle en réalisera de multiples variations, telle la Nana assise. Presque à l'échelle humaine, cette œuvre combine plusieurs archétypes : poupée mais aussi statuaire africaine, proposant une ouverture à un imaginaire et un univers formel extra¬européen (art précolombien, afro-américain, indien, mésopotamien.), qu'elle systématisera et diversifiera par la suite.
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Djamel TATAH 1959, Saint-Chamond (France) Sans titre 1993 Huile et cire sur toile tendue et collée, châssis en bois brut peint Inv. c.95.10.1 à 6 Achat. 1995 Djamel Tatah fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Saint-Étienne de 1981 à 1986. Au cours de son séjour à Marseille entre 1989 et 1995, il définit l'essentiel de son dispositif de création et s'engage dans la réalisation de grands formats et de polyptyques, où la figure, le plus souvent debout, se présente à l'échelle 1. L'œuvre Sans titre est un polyptyque de cinq panneaux aux dimensions irrégulières assemblés, comprenant chacun une figure sur fond coloré monochrome. Les silhouettes ont été réalisées à partir de photographies retravaillées par ordinateur et projetées sur la toile. Elles sont peinte à l'aide de cire diluée à chaud et mélangée à la peinture à l'huile. Tatah représente des formes d'êtres humains génériques, anonymes et dépourvus de toute subjectivité. « Je cherche l'expression abstraite d'une représentation de l'homme » Vêtus d'habits sombres, quasiment identiques, chacun des personnages semble également exprimer une forme d'absence, de mélancolie. Les aplats colorés dessinent une architecture dans laquelle les cinq figures s'isolent silencieuses.
Djamel TATAH 1959, Saint-Chamond (France) Sans titre 1993 Huile et cire sur toile tendue et collée, châssis en bois brut peint Inv. c.95.10.1 à 6 Achat. 1995 Djamel Tatah fait ses études à l'École des Beaux-Arts de Saint-Étienne de 1981 à 1986. Au cours de son séjour à Marseille entre 1989 et 1995, il définit l'essentiel de son dispositif de création et s'engage dans la réalisation de grands formats et de polyptyques, où la figure, le plus souvent debout, se présente à l'échelle 1. L'œuvre Sans titre est un polyptyque de cinq panneaux aux dimensions irrégulières assemblés, comprenant chacun une figure sur fond coloré monochrome. Les silhouettes ont été réalisées à partir de photographies retravaillées par ordinateur et projetées sur la toile. Elles sont peinte à l'aide de cire diluée à chaud et mélangée à la peinture à l'huile. Tatah représente des formes d'êtres humains génériques, anonymes et dépourvus de toute subjectivité. « Je cherche l'expression abstraite d'une représentation de l'homme » Vêtus d'habits sombres, quasiment identiques, chacun des personnages semble également exprimer une forme d'absence, de mélancolie. Les aplats colorés dessinent une architecture dans laquelle les cinq figures s'isolent silencieuses.
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Julien PRÉVIEUX 1974, Saint- Martin-d'Hères (France) Les inconnus connus inconnus 2018 Tirage pigmentaire Fine Arts contrecollé sur dibond Inv. 2019.7.1 à 4 Achat 2019. Œuvre restaurée en 2023 avec le concourt du Ministère de la Culture, Paris. Né dans une famille de scientifiques, Julien Prévieux passe une maîtrise de biologie tout en étudiant à l'École supérieure d'art de Grenoble. Vit et travaille à Paris (France) L'œuvre de Prévieux interroge les mondes du travail, de l'économie, de la politique en jouant avec les dispositifs de contrôle, les technologies de pointe et les théories du management. À l'instar des Lettres de non-motivation qu'il adresse entre 2004 et 2007 à des employeurs en réponse à des offres d'emplois, l'artiste s'approprie les codes et les logiques de certains secteurs d'activité tout en les retournant contre eux-mêmes afin d'en faire surgir les contradictions. Adoptant sciemment la posture de l'individu confronté à des pans entiers de la société qui, à bien des égards, se retrouvent déshumanisés, Prévieux développe une stratégie de la contre-productivité et du contre-emploi. Les inconnus connus inconnus sont des photographies réalisées grâce à des systèmes de génération automatique d'images intitulés Generative Adversarial Networks (GAN) et Eigenfaces. Les GAN sont composés de deux réseaux de neurones fonctionnant en opposition : un programme génère des images aléatoires que le second compare à un ensemble d'images préenregistrées, déterminant si l'image créée fait partie ou non de cet ensemble. Les Eigenfaces font partie des techniques de «machine learning» associées à la reconnaissance faciale. Prévieux soumet à ces systèmes des images d'anonymes célèbres : espions, révolutionnaires, usurpateurs, faussaires ou musiciens masqués. Des figures fameuses pour avoir dissimulé ou transformé leur identité, génèrent ici un nouvel ensemble de masques et de portraits hypothétiques. Cette collection de visages cryptés rend hommage - tout en la réactualisant - à la figure politique de l'anonyme.
Julien PRÉVIEUX 1974, Saint- Martin-d'Hères (France) Les inconnus connus inconnus 2018 Tirage pigmentaire Fine Arts contrecollé sur dibond Inv. 2019.7.1 à 4 Achat 2019. Œuvre restaurée en 2023 avec le concourt du Ministère de la Culture, Paris. Né dans une famille de scientifiques, Julien Prévieux passe une maîtrise de biologie tout en étudiant à l'École supérieure d'art de Grenoble. Vit et travaille à Paris (France) L'œuvre de Prévieux interroge les mondes du travail, de l'économie, de la politique en jouant avec les dispositifs de contrôle, les technologies de pointe et les théories du management. À l'instar des Lettres de non-motivation qu'il adresse entre 2004 et 2007 à des employeurs en réponse à des offres d'emplois, l'artiste s'approprie les codes et les logiques de certains secteurs d'activité tout en les retournant contre eux-mêmes afin d'en faire surgir les contradictions. Adoptant sciemment la posture de l'individu confronté à des pans entiers de la société qui, à bien des égards, se retrouvent déshumanisés, Prévieux développe une stratégie de la contre-productivité et du contre-emploi. Les inconnus connus inconnus sont des photographies réalisées grâce à des systèmes de génération automatique d'images intitulés Generative Adversarial Networks (GAN) et Eigenfaces. Les GAN sont composés de deux réseaux de neurones fonctionnant en opposition : un programme génère des images aléatoires que le second compare à un ensemble d'images préenregistrées, déterminant si l'image créée fait partie ou non de cet ensemble. Les Eigenfaces font partie des techniques de «machine learning» associées à la reconnaissance faciale. Prévieux soumet à ces systèmes des images d'anonymes célèbres : espions, révolutionnaires, usurpateurs, faussaires ou musiciens masqués. Des figures fameuses pour avoir dissimulé ou transformé leur identité, génèrent ici un nouvel ensemble de masques et de portraits hypothétiques. Cette collection de visages cryptés rend hommage - tout en la réactualisant - à la figure politique de l'anonyme.
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Lourdes CASTRO 1930 - 2022, Funchal (Portugal) Ombre portée linhof, blanc et fumé 1968 Plexiglas découpé et peint Inv. C.68.2.18 Achat1968 Après des études à l'École des Beaux-Arts de Lisbonne, Lourdes Castro et l'artiste René Bertholo, son mari, s'installent à Paris en 1958. Ils fondent cette année-là, avec d'autres artistes portugais, la revue internationale KWY, revue d'art et de poésie publiée jusqu'en 1964. Castro participe à la première Biennale de Paris en 1959. ' Après une courte période picturale, Castro réalise des Objets, assemblages d'éléments du quotidien inspirés du Surréalisme et des Nouveaux Réalistes. Associant objet et impression sérigraphique, elle réalise ses premiers Contours en 1959. Dès lors, elle va capturer les ombres projetées de personnes de son entourage, qu'elle trace tout d'abord sur des tableaux à l'huile avant d'adopter à partir de 1964 le plexiglas qu'elle peint découpe ou sérigraphie […] Parallèlement depuis les années 1960, elle constitue une encyclopédie des ombres, qu'elle appelle ses Albums de Famille et dans lesquels elle recueille et colle toutes sortes d'éléments visuels et textuels reliés de près ou de loin au thème. Ombre portée linhof, blanc et fumé est un bas-relief résultant de la superposition de plusieurs plaques de plexiglas. Dans cette œuvre, la projection au mur d'une silhouette peinte sur le support transparent semble démultiplier l'ombre de celle-ci. L'aplat de couleur matérialise le négatif d'une présence tout en saisissant un moment éphémère. En l'occurrence, la prise de vue d'un photographe cherchant à capturer l'instant
Lourdes CASTRO 1930 - 2022, Funchal (Portugal) Ombre portée linhof, blanc et fumé 1968 Plexiglas découpé et peint Inv. C.68.2.18 Achat1968 Après des études à l'École des Beaux-Arts de Lisbonne, Lourdes Castro et l'artiste René Bertholo, son mari, s'installent à Paris en 1958. Ils fondent cette année-là, avec d'autres artistes portugais, la revue internationale KWY, revue d'art et de poésie publiée jusqu'en 1964. Castro participe à la première Biennale de Paris en 1959. ' Après une courte période picturale, Castro réalise des Objets, assemblages d'éléments du quotidien inspirés du Surréalisme et des Nouveaux Réalistes. Associant objet et impression sérigraphique, elle réalise ses premiers Contours en 1959. Dès lors, elle va capturer les ombres projetées de personnes de son entourage, qu'elle trace tout d'abord sur des tableaux à l'huile avant d'adopter à partir de 1964 le plexiglas qu'elle peint découpe ou sérigraphie […] Parallèlement depuis les années 1960, elle constitue une encyclopédie des ombres, qu'elle appelle ses Albums de Famille et dans lesquels elle recueille et colle toutes sortes d'éléments visuels et textuels reliés de près ou de loin au thème. Ombre portée linhof, blanc et fumé est un bas-relief résultant de la superposition de plusieurs plaques de plexiglas. Dans cette œuvre, la projection au mur d'une silhouette peinte sur le support transparent semble démultiplier l'ombre de celle-ci. L'aplat de couleur matérialise le négatif d'une présence tout en saisissant un moment éphémère. En l'occurrence, la prise de vue d'un photographe cherchant à capturer l'instant
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Peter SAUL 1934, San Francisco (États-Unis) La Twalette 1969 Huile et peinture métallisée sur toile Inv. C.96.21 Legs donation Achfora D'Avis en hommage aux victimes du SIDA, 1996. Peter Saul étudie à la California School of Fine Arts de San Francisco et à la Washington University School of Fine Arts de Saint-Louis. À 22 ans, Saul quitte les États-Unis dont il ne supporte plus le moralisme puritain. De 1955 à 1965, il parcourt l'Europe. Il élabore une œuvre de rébellion iconographique, politiquement incorrecte. On y retrouve les formes du réalisme engagé (George Grosz, Otto Dix) et l'imagerie surréaliste (Salvador Dali, la période vache de René Magritte) associée à une crudité semblable à celle de son ami, dessinateur, Robert Crumb. Les artistes français de la Figuration Narrative revendiquent son influence. L'artiste adopte une esthétique « gore », utilisant un mélange de peinture synthétique fluorescente. Il écrase, étire, ampute, transperce les formes et les figures, n'hésitant pas à déplacer les valeurs et les limites de la séduction et du monstrueux. Il peut aussi associer, dans les titres et dans un espace pictural hybride, des mots imitant la prononciation typiquement noire américaine pour donner une place à cette communauté. La grande toile intitulée La Twalette, en hommage aux victimes du sida, reprend le contexte de la salle de bain, théâtre de sombres drames de sa peinture des années 1960. Black body-bullder condamné à la propreté hygiénique d'une Amérique blanche et clean, le héros de La Twalette pousse un cri dérisoire avec pour toute arme un éventail de brosses à dents et de rouleaux de papier toilette…
Peter SAUL 1934, San Francisco (États-Unis) La Twalette 1969 Huile et peinture métallisée sur toile Inv. C.96.21 Legs donation Achfora D'Avis en hommage aux victimes du SIDA, 1996. Peter Saul étudie à la California School of Fine Arts de San Francisco et à la Washington University School of Fine Arts de Saint-Louis. À 22 ans, Saul quitte les États-Unis dont il ne supporte plus le moralisme puritain. De 1955 à 1965, il parcourt l'Europe. Il élabore une œuvre de rébellion iconographique, politiquement incorrecte. On y retrouve les formes du réalisme engagé (George Grosz, Otto Dix) et l'imagerie surréaliste (Salvador Dali, la période vache de René Magritte) associée à une crudité semblable à celle de son ami, dessinateur, Robert Crumb. Les artistes français de la Figuration Narrative revendiquent son influence. L'artiste adopte une esthétique « gore », utilisant un mélange de peinture synthétique fluorescente. Il écrase, étire, ampute, transperce les formes et les figures, n'hésitant pas à déplacer les valeurs et les limites de la séduction et du monstrueux. Il peut aussi associer, dans les titres et dans un espace pictural hybride, des mots imitant la prononciation typiquement noire américaine pour donner une place à cette communauté. La grande toile intitulée La Twalette, en hommage aux victimes du sida, reprend le contexte de la salle de bain, théâtre de sombres drames de sa peinture des années 1960. Black body-bullder condamné à la propreté hygiénique d'une Amérique blanche et clean, le héros de La Twalette pousse un cri dérisoire avec pour toute arme un éventail de brosses à dents et de rouleaux de papier toilette…
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Franz WEST 1947-2012, Vienne (Autriche) Kleine Lemure 2001 Aluminium, peinture blanche Inv. C.02.14 Achat, 2002. Kleine Lemure appartient à la série des Lemurenkôpfe (Têtes de Lémures) initiée à l'occasion d'une commande de la ville de Vienne en Autriche qui désirait des sculptures naturalistes pour orner un pont de la ville. Leur nom provient des Lémures, âmes des morts qui, dans l'Antiquité romaine, venaient hanter les vivants. «J'aime beaucoup boire et parfois, lorsqu'on se réveille le matin, on a mal à la tête et on voit dans les draps toutes sortes de visages étranges; on dit alors que vous voyez des lémures et ils sont très réalistes. Les Lémures proviennent des Saturnales, la fête de Carnaval chez les Romains […] Dans le folklore aussi, il y a des Lémures, mais c'était également un terme qu'on utilisait pour le simple peuple et ils sont à moitié singes, à moitié hommes.» Dans un travail nourri de psychanalyse autant que de philosophie, Franz West développe une œuvre interrogeant notre rapport au corps, dans ses dimensions sociales et esthétiques, avec un esprit humoristique, anticonformiste et parfois cruel.
Franz WEST 1947-2012, Vienne (Autriche) Kleine Lemure 2001 Aluminium, peinture blanche Inv. C.02.14 Achat, 2002. Kleine Lemure appartient à la série des Lemurenkôpfe (Têtes de Lémures) initiée à l'occasion d'une commande de la ville de Vienne en Autriche qui désirait des sculptures naturalistes pour orner un pont de la ville. Leur nom provient des Lémures, âmes des morts qui, dans l'Antiquité romaine, venaient hanter les vivants. «J'aime beaucoup boire et parfois, lorsqu'on se réveille le matin, on a mal à la tête et on voit dans les draps toutes sortes de visages étranges; on dit alors que vous voyez des lémures et ils sont très réalistes. Les Lémures proviennent des Saturnales, la fête de Carnaval chez les Romains […] Dans le folklore aussi, il y a des Lémures, mais c'était également un terme qu'on utilisait pour le simple peuple et ils sont à moitié singes, à moitié hommes.» Dans un travail nourri de psychanalyse autant que de philosophie, Franz West développe une œuvre interrogeant notre rapport au corps, dans ses dimensions sociales et esthétiques, avec un esprit humoristique, anticonformiste et parfois cruel.
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ORLAN 1947, Saint-Étienne (France) Vierge blanche et noire en Assomption sur moniteur vidéo jouant des pistolets 1983 Photographie tirage cibachrome contrecollé sur aluminium Inv. FC 748 FCAC, Marseille. ORLAN, artiste multimédia, utilise son corps comme sujet dès ses toutes premières œuvres. À partir de 1964, l'espace photographique devient le premier lieu du dépassement des limites de son corps. Dès 1968, elle se met en scène dans l'espace urbain. Les Actions ORLAN-CORPS ont toujours fait l'objet d'un enregistrement photographique, vidéographique, ou sonore. Le Baiser de l’artiste (1977) est une action réalisée lors de la FIAC, à Paris : assise derrière une photographie de son buste nu, elle vend des baisers aux visiteurs ou les invite à offrir un cierge à son image en madone. L'installation, qui superpose femme sacrée - sainte ORLAN - et femme objet - ORLAN-CORPS -, fait scandale. Dans Étude documentaire : le drapé, le baroque (1974-1984), les normes du modèle féminin établies dans la tradition classique y sont transgressées : sculpturale vierge baroque dessinée au gré de lourds drapés plissés, sainte ORLAN se déshabille et au cours du strip-tease occasionnel à l'aide des draps du trousseau, se dévoile jusqu'à la nudité pour devenir ORLAN à la coquille, une Vénus impudique à l'image de celle de Botticelli. Depuis cette action, la figure de sainte ORLAN a fait l'objet d'une longue série d'expériences photographiques et vidéographiques dont fait partie l'œuvre Vierge blanche et noire en Assomption sur moniteur vidéo et jouant des pistolets.
ORLAN 1947, Saint-Étienne (France) Vierge blanche et noire en Assomption sur moniteur vidéo jouant des pistolets 1983 Photographie tirage cibachrome contrecollé sur aluminium Inv. FC 748 FCAC, Marseille. ORLAN, artiste multimédia, utilise son corps comme sujet dès ses toutes premières œuvres. À partir de 1964, l'espace photographique devient le premier lieu du dépassement des limites de son corps. Dès 1968, elle se met en scène dans l'espace urbain. Les Actions ORLAN-CORPS ont toujours fait l'objet d'un enregistrement photographique, vidéographique, ou sonore. Le Baiser de l’artiste (1977) est une action réalisée lors de la FIAC, à Paris : assise derrière une photographie de son buste nu, elle vend des baisers aux visiteurs ou les invite à offrir un cierge à son image en madone. L'installation, qui superpose femme sacrée - sainte ORLAN - et femme objet - ORLAN-CORPS -, fait scandale. Dans Étude documentaire : le drapé, le baroque (1974-1984), les normes du modèle féminin établies dans la tradition classique y sont transgressées : sculpturale vierge baroque dessinée au gré de lourds drapés plissés, sainte ORLAN se déshabille et au cours du strip-tease occasionnel à l'aide des draps du trousseau, se dévoile jusqu'à la nudité pour devenir ORLAN à la coquille, une Vénus impudique à l'image de celle de Botticelli. Depuis cette action, la figure de sainte ORLAN a fait l'objet d'une longue série d'expériences photographiques et vidéographiques dont fait partie l'œuvre Vierge blanche et noire en Assomption sur moniteur vidéo et jouant des pistolets.
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CHRISTO et JEANNE-CLAUDE (Christo JAVACHEFF et Jeanne-Claude DENAT DE GUILLEBON, dits) 1935, Gabrovo (Bulgarie) 2020, New York (États-Unis) 1935, Casablanca (Maroc) 2009, New York (États-Unis) Valley Curtain 1970-1972 Poster en couleur sur papier Inv. C.75.1.40à43 Don de l’artiste, 1970 Restauré en 2022 avec le concoure du ministère de la Culture, Paris. De 1953 à 1956, Christo étudie à l'Académie des Beaux-Arts de Sofia, puis à Vienne. En 1958, il se rend à Paris, il y fait la connaissance d'artistes qui formeront en 1960 le groupe des Nouveaux Réalistes. Il se marie avec Jeanne-Claude Denat de Guillebon avec qui il fera ensuite œuvre commune. Ils se fixent à New York en 1964. À la fin des années 1950, l'empaquetage devient le geste récurrent de l'artiste. À l'aide de tissu et de cordes, Christo, en emballant des objets, les transforme, en révèle la familière étrangeté. Il empêche l'usage normal de ce qu'il laisse deviner et pose la question de l'essence môme de l'œuvre d'art : de quoi est-elle faite ? Christo et Jeanne-Claude sont connus pour avoir mené des projets de grande envergure. Le principe d'empaquetage s'étend à des interventions directes et temporaires sur des édifices publics, des monuments ou des paysages entiers. Cela pose des problèmes techniques, financiers (en partie résolus par la vente des dessins préparatoires de chaque projet), mais surtout juridiques, qui ne leur permettront d'entreprendre de telles opérations qu'à la fin des années 1960. Les 4 affiches de Valley Curtain [Le rideau de la vallée] sont des photographies reproduites de l'œuvre prises de différents points de vue. Elles témoignent de la dimension gigantesque de ce rideau de 381 mètres de largeur sur 111 mètres de hauteur tendu à travers les montagnes Rocheuses dans le Colorado. Christo et Jeanne-Claude créent des œuvres à l'échelle du paysage.
CHRISTO et JEANNE-CLAUDE (Christo JAVACHEFF et Jeanne-Claude DENAT DE GUILLEBON, dits) 1935, Gabrovo (Bulgarie) 2020, New York (États-Unis) 1935, Casablanca (Maroc) 2009, New York (États-Unis) Valley Curtain 1970-1972 Poster en couleur sur papier Inv. C.75.1.40à43 Don de l’artiste, 1970 Restauré en 2022 avec le concoure du ministère de la Culture, Paris. De 1953 à 1956, Christo étudie à l'Académie des Beaux-Arts de Sofia, puis à Vienne. En 1958, il se rend à Paris, il y fait la connaissance d'artistes qui formeront en 1960 le groupe des Nouveaux Réalistes. Il se marie avec Jeanne-Claude Denat de Guillebon avec qui il fera ensuite œuvre commune. Ils se fixent à New York en 1964. À la fin des années 1950, l'empaquetage devient le geste récurrent de l'artiste. À l'aide de tissu et de cordes, Christo, en emballant des objets, les transforme, en révèle la familière étrangeté. Il empêche l'usage normal de ce qu'il laisse deviner et pose la question de l'essence môme de l'œuvre d'art : de quoi est-elle faite ? Christo et Jeanne-Claude sont connus pour avoir mené des projets de grande envergure. Le principe d'empaquetage s'étend à des interventions directes et temporaires sur des édifices publics, des monuments ou des paysages entiers. Cela pose des problèmes techniques, financiers (en partie résolus par la vente des dessins préparatoires de chaque projet), mais surtout juridiques, qui ne leur permettront d'entreprendre de telles opérations qu'à la fin des années 1960. Les 4 affiches de Valley Curtain [Le rideau de la vallée] sont des photographies reproduites de l'œuvre prises de différents points de vue. Elles témoignent de la dimension gigantesque de ce rideau de 381 mètres de largeur sur 111 mètres de hauteur tendu à travers les montagnes Rocheuses dans le Colorado. Christo et Jeanne-Claude créent des œuvres à l'échelle du paysage.
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Chris BURDEN 1946, Boston (États-Unis) 2015, Topanga (États-Unis) The Front : A Forced Perspective 1990 Technique mixte. Inv. C.96.14 Achat, 1996. Chris Burden a étudié les arts visuels, la physique et l’architecture en Californie de 1969 à 1971. En 1978, il devient professeur â l'Université de Los Angeles. Ses actions controversées - dans lesquelles l'idée de mise en danger en tant qu'expression artistique est centrale - l'imposent comme l’une des figures radicales de l'Art corporel. Le péril qui donne à la démarche de l'artiste un caractère d’urgence se fait plus explicite à l'aube des années 1980, à travers une série d’installations qui mettent en scène le processus d’entropie menaçant la civilisation. À cet effet, Burden a recours à la moquette ou au modèle réduit qui permettent de donner corps â une réalité pour mieux la désigner. The Front : A Forced Perspective (le front : une perspective forcée) est une installation constituée d’armoires métalliques alignées contre un mur et surmontées de jouets (soldats, trains,…) et de photographies de camps militaires. La perspective forcée évoquée par le titre s'affirme dans lo frontalité de ces vestiaires fermés surmontés d'un champ de bataille mis à distance. L'ensemble pointe l’absence des corps et d’occupation militaire d'un territoire.
Chris BURDEN 1946, Boston (États-Unis) 2015, Topanga (États-Unis) The Front : A Forced Perspective 1990 Technique mixte. Inv. C.96.14 Achat, 1996. Chris Burden a étudié les arts visuels, la physique et l’architecture en Californie de 1969 à 1971. En 1978, il devient professeur â l'Université de Los Angeles. Ses actions controversées - dans lesquelles l'idée de mise en danger en tant qu'expression artistique est centrale - l'imposent comme l’une des figures radicales de l'Art corporel. Le péril qui donne à la démarche de l'artiste un caractère d’urgence se fait plus explicite à l'aube des années 1980, à travers une série d’installations qui mettent en scène le processus d’entropie menaçant la civilisation. À cet effet, Burden a recours à la moquette ou au modèle réduit qui permettent de donner corps â une réalité pour mieux la désigner. The Front : A Forced Perspective (le front : une perspective forcée) est une installation constituée d’armoires métalliques alignées contre un mur et surmontées de jouets (soldats, trains,…) et de photographies de camps militaires. La perspective forcée évoquée par le titre s'affirme dans lo frontalité de ces vestiaires fermés surmontés d'un champ de bataille mis à distance. L'ensemble pointe l’absence des corps et d’occupation militaire d'un territoire.
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Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. Formé à l'École nationale supérieure d'Arts et Métiers de Paris, Daniel Buren fonde en 1966 avec Mosset, Parmentier et Toroni le groupe BMPT - sigle composé de l'initiale du nom de chacun. Il met en œuvre une recherche radicale où les notions d'expressivité, d'unicité ou d'originalité de l'œuvre sont remises en question. Ce qu'il nomme « outil visuel » (une bande verticale de 8,7 cm) sera le signe plastique volontairement limité de ses interventions in situ. Souvent éphémères, ses œuvres sont toujours réalisées en fonction du lieu qui les accueille. Il en subsiste ce qu'il nomme des photos-souvenirs. Buren, en précisant le champ critique de son propre travail, en est aussi le théoricien.
Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. Formé à l'École nationale supérieure d'Arts et Métiers de Paris, Daniel Buren fonde en 1966 avec Mosset, Parmentier et Toroni le groupe BMPT - sigle composé de l'initiale du nom de chacun. Il met en œuvre une recherche radicale où les notions d'expressivité, d'unicité ou d'originalité de l'œuvre sont remises en question. Ce qu'il nomme « outil visuel » (une bande verticale de 8,7 cm) sera le signe plastique volontairement limité de ses interventions in situ. Souvent éphémères, ses œuvres sont toujours réalisées en fonction du lieu qui les accueille. Il en subsiste ce qu'il nomme des photos-souvenirs. Buren, en précisant le champ critique de son propre travail, en est aussi le théoricien.
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Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des
Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des "fenêtres" ou des "portes". La structure est montée en plein milieu de la salle utilisée. Ceci fait les morceaux mobiles sont fixés sur les murs opposés aux "murs" de la cabane. » La Cabane éclatée n°2 instaure dans la démarche de Buren une autre façon de penser et de saisir l'espace.
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Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992.À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des
Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992.À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des "fenêtres" ou des "portes". La structure est montée en plein milieu de la salle utilisée. Ceci fait les morceaux mobiles sont fixés sur les murs opposés aux "murs" de la cabane. » La Cabane éclatée n°2 instaure dans la démarche de Buren une autre façon de penser et de saisir l'espace.
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Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des
Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992. À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des "fenêtres" ou des "portes". La structure est montée en plein milieu de la salle utilisée. Ceci fait les morceaux mobiles sont fixés sur les murs opposés aux "murs" de la cabane. » La Cabane éclatée n°2 instaure dans la démarche de Buren une autre façon de penser et de saisir l'espace.
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Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992.À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des
Daniel BUREN 1938, Boulogne-Billancourt (France) Cabane éclatée n° 2 1982 Bois, toile de coton à rayures verticales bleues et blanches, éléments projetés, serre-joints, acrylique blanche inv.c.92.6 Achat 1992.À propos de la Cabane éclatée n°2, il explique : « Soit la construction d'une boîte de 420 cm de long par 280 cm de large en panneaux de 140 cm de large chacun par 280 cm de haut Chacun de ces châssis est tendu de tissu, ici blanc et bleu. Des dessins particuliers sont effectués dans ces châssis, permettant d'en ôter des fragments qui constitueront des "fenêtres" ou des "portes". La structure est montée en plein milieu de la salle utilisée. Ceci fait les morceaux mobiles sont fixés sur les murs opposés aux "murs" de la cabane. » La Cabane éclatée n°2 instaure dans la démarche de Buren une autre façon de penser et de saisir l'espace.
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